Sześć cielesnych epizodów

Poniższy tekst, dotyczący moich doświadczeń z szeroko pojętą figuracją, opublikowany został pierwotnie w piśmie „Zeszyt Rzeźbiarski. CIAŁO”/nr 11/ 2022, wydanym przez ASP we Wrocławiu. Zeszyt jest dostępny online, link załączam na końcu tekstu.

Treść zilustrowałem tu dodatkowym wyborem fotografii swoich prac, które siłą rzeczy nie mogły zmieścić się w publikacji.

Zagadnienie ciała w rzeźbie jest rozległe i sięgające tak głęboko w przeszłość, jak głęboko sięga sama twórczość człowieka. Liczba starożytnych rzeźbiarskich artefaktów gromadzonych w muzeach podsuwa jasny wniosek: historia rzeźby „zbudowana jest na ciele”. W skrócie myślowym można powiedzieć: rzeźba to ciało, ciało to rzeźba. Z podobnym zresztą stwierdzeniem spotkałem się już na pierwszych stronach książki Rzeźba. Dzieje teoretyczne Marii Anny Potockiej. „Człowiek jest rzeźbą. […] Rzeźba jest człowiekiem”¹ — tak nieco prowokacyjnie pisała autorka, zdając sobie oczywiście sprawę z nieprawdziwości tych stwierdzeń. Była to jednak zachęta dla czytelnika do wyciągania kreatywnych wniosków z takiej konstrukcji myślowej. Oczywiste powszechne przekonanie o naturze rzeźby, wynikające z przytłaczająco długiego okresu, w którym ciało człowieka lub zwierzęcia było praktycznie wyłączną jej inspiracją, zostało jednak w wieku dwudziestym poddane przez artystów intensywnemu egzaminowaniu. Jak pokazała historia, tradycyjne pojmowanie rzeźbiarskiej formy nie wytrzymało badania pełnego potencjału tej dyscypliny. Można by dyskutować o tym, czy to już futurystyczne i konstruktywistyczne kompozycje, deklarujące poszerzanie percepcji rzeźby o otaczającą ją przestrzeń, wystarczająco rozsadziły rzeźbiarską formę, czy jeszcze nie. Tak czy inaczej, równocześnie ze swojego rodzaju apogeum osiągniętym przez rzeźbę w latach 60. xx wieku² pojawiły się kolejne aktywności artystyczne, zapowiadające zmierzch długiej tradycji rzeźbiarskiej. Wymieniając je można by zacząć od minimalizmu, antyformy, sztuki ziemi, działań przerzucających punkt ciężkości z formy na proces, po intensywną konceptualizację i kontekstualizację sztuki — o których to zjawiskach, szczególnie z lat 1966–1972, tak skrupulatnie pisze Lucy Lippard³. Zmierzch ten nie nastąpił, zapewne także po części dlatego, że pojęcie sztuki, w tym także i rzeźby, nie ma jednak charakteru zamkniętego. Pozwala to tym samym na stopniową redefinicję pojęcia, na poszerzenie pola rzeźby, jak z kolei pisała o tym procesie Rosalind Krauss⁴. Uporządkowany opis przemian zachodzących w rzeźbie dwudziestego wieku, a wraz z nimi obraz zmieniającego się stosunku rzeźby do ciała, pozostawiam jednak historykom. Istnieje natomiast perspektywa, którą jako artysta mógłbym skuteczniej zainteresować czytelnika, zainspirować do refleksji lub choćby rozśmieszyć i poprawić humor. Byłoby to sześć krótkich epizodów (dwa pierwsze połączyłem) — opowieści o doświadczaniu działania historii na sobie. Dokładniej mówiąc, o realnym wpływie na moją twórczość wybranych koncepcji roli ciała w rzeźbie, zakorzenionych w historii tej zacnej dyscypliny. Dla tekstu wybrałem, co prawda, formę „lekką” i anegdotyczną, ale opowiem o procesie, który bynajmniej nie miał w sobie nic trywialnego — żadna tam letnia przygoda, raczej długi, skomplikowany związek. Na tyle zagmatwany, że do dziś trudno mi stwierdzić, czy to ja spacerowałem po kolejnych etapach historii, czy może to „historia” przespacerowała się po mnie. Ot, niech pozostanie to pytaniem otwartym, z kategorii dylematów od zawsze związanych z trudnym procesem edukacji i formowania się artystycznej osobowości… Pomimo że osią tekstu jest studium własnego przypadku, wierzę, że czytelnicy i czytelniczki odnajdą w tej historii także przestrzeń wspólnych, bardziej uniwersalnych doświadczeń, a przede wszystkim garść interesujących dla rzeźbiarzy zagadnień. Przedstawione dalej przemiany w moim podejściu do rzeźbiarskiego ciała rozpoczynają się w środowisku krakowskiego akademickiego Wydziału Rzeźby, na którym studiowałem w drugiej połowie lat 90.

Od cielesnego piękna do metafory egzystencjalnego niepokoju

Etap rzeźby jako realistycznego przedstawienia ciała moglibyśmy tu pominąć jako doświadczenie najbardziej bazowe, gdyby nie było to jednocześnie doświadczenie tak głęboko satysfakcjonujące, że można je realizować przez całe życie, dążąc do mistrzowskiego wyrazu, do określenia własnej rozpoznawalnej stylistyki, do budowania złożonych przekazów za pomocą subtelnych gestów, układu ciała, nastroju, etc. Od studium ciała z natury zaczyna zwykle swoją edukację każdy młody pasjonat rzeźby — tak przynajmniej myślałem, dopóki nie przeczytałem wspomnień Tony Cragga. Zaczął w latach siedemdziesiątych od sztuki konceptualnej, by przez niezliczone eksperymenty formalne dojść ostatecznie do solidnej rzeźbiarskiej formy. Zupełnie odwrotnie niż u nas, gdzie zaczynaliśmy od solidnej formy, a niektórzy z nas poprzez liczne eksperymenty dochodzili do sztuki konceptualnej, multimedialnej, intermedialnej.

Pozostańmy więc przy tym, że pierwszy epizod to ten, w którym ciało modela stanowi niedościgniony wzorzec. Reprezentuje piękno, formalne bogactwo, harmonię. Wysiłek studium z natury posiada wiele wspaniałych właściwości dla psychofizycznej kondycji adepta. Łączy się zwykle z potrzebą dążenia do doskonalszego wyrazu. Trudno powiedzieć, czy w trakcie studium natury bardziej pracujemy nad dziełem, czy nad sobą. W tym sensie sztuka jako praca nad sobą i nad pogłębianiem umiejętności (sztuka jako droga do mistrzostwa) dominowała u mnie nad potrzebą dzielenia się egzystencjalną refleksją.

U fundamentów tej aktywności lokowała się także chęć wyrażania witalnego piękna i dynamiki ludzkiego ciała. Wartości wynikające z portretowania natury zmieniały się z czasem w nowe pociągające zagadnienia kreacji, zaobserwowane w pracowni prowadzonej przez Stefana Borzęckiego, płynnie wprowadzającej w epizod drugi.

Przerysowania, kontrasty proporcji czy deformacje prowadziły w stronę przeżyć wewnętrznych, obrazowania stanów emocjonalnych, psychicznych, kierując wypowiedź nieuchronnie w stronę metaforyki. Zwykle dotykała ona treści egzystencjalnych, pełnych napięcia i niepokoju, choć pojawiały się projekty wyrażające tę bardziej metafizyczną potrzebę sięgnięcia duchowych wymiarów. Dyscyplina wnikliwej pracy nad formą łączyła się z taktyką powoływania form zagadkowych, surrealistycznych wątków, czyli, jak lubię to nazywać, plastycznych katalizatorów znaczeń.

Lekcja konsekwencji formalnej w działaniu mogła wyglądać następująco: skoro kolejna rzeźba naśladująca naturę niewiele wniesie teraz do twojego doświadczenia, a czasu na studiach jest tak mało, warto pokusić się o kolejny krok na drodze kreacji. Spokojnie można by spróbować pozbyć się tej głowy, szyi może również. Czy po tym radykalnym zabiegu możemy pozostawić realistyczne stopy? No, nie. Trzeba ciąć. Skoro nie mamy już głowy, szyi i stóp… czy ma jakiś formalny sens pozostawianie rąk? No, nie ma… To anegdotyczne skondensowanie długiego procesu w kilka zdań może przywołać uśmiech, niemniej jednak zawiera sedno co najmniej jednej z cennych dla mnie wówczas lekcji, z kategorii tych, które się zapamiętuje, choć z biegiem czasu zmienia się do nich swój stosunek.

To właśnie z perspektywy czasu nieco innego ciężaru nabrało dla mnie uświadomienie sobie oczywistej (wówczas jakoś niewidocznej) zbieżności naszych pracownianych rzeźb, bo także prac kolegów i koleżanek, z formą wypracowaną jeszcze wśród wczesnopowojennych artystów. U niektórych w tle majaczył Henry Moore, u innych jego młodsi koledzy, jak Lynn Chadwick, Kenneth Armitage czy Reg Buttler, dla których twórczości Herbert Read ukuł określenie „Geometry of Fear”. Pojawiał się Giacometti, Germaine Richier czy Alina Szapocznikow.

Choć to wspaniałe rzeźbiarki i rzeźbiarze, my byliśmy już przecież w 1997 roku… Zagadnienia trzeba przepracować po kolei, powiemy. To samo też jakby wynikało ze słów profesora, namawiającego nas do intensywniejszej pracy, bo jesteśmy dopiero przy a, b, c — a gdzie tam jeszcze do x, y, z. Wiemy jednak dobrze, że i dziesięć lat to za mało, by dotknąć większości zagadnień alfabetu rzeźby. Doświadczenie to musi więc pozostać kwestią naszych wyborów. A wybór był. Obok Pracowni Rzeźby II, kierowanej właśnie przez Stefana Borzęckiego, Pracownię Rzeźby i prowadził Marian Konieczny, a Pracownię Rzeźby III od 1991 roku Józef Sękowski. Program tej pracowni był otwarty na daleko idące eksperymenty z materią rzeźbiarską. Cóż to jednak za rzeźby, takie dziwne, ze spawanej blachy lub wikliny, z pleksi i ceramiki, drutów i pończoch… Bałem się tam nawet zaglądać. No i ten dym ze spawarki. Była na wydziale pracownia multimedialna prowadzona przez Antoniego Porczaka, no ale przecież w moich oczach skupiała ona głównie nie-rzeźbiarzy. Nie. Wybór był jeden właściwy, oczywisty i niepodważalny.

Ciało rozczłonkowane jako brama do abstrakcji

Deformacja jest potężnym środkiem rzeźbiarskiego wyrazu. W nieubłagany sposób otwiera znaczeniową przestrzeń. W przypadku figury człowieka będą to głównie niepokojące skojarzenia, jako że dobrze znamy wzorzec prawidłowej budowy ciała. Stąd też deformacje oraz redukcje formy do postaci szczątkowej, kadłubowej, stały się tak naturalnym środkiem dla wyrażania na przykład powojennej traumy. Zabieg rozbicia formy może mieć jednak na celu zupełnie inne zadanie. Mówilibyśmy wówczas nie tyle o rozbiciu, ile o rozkładaniu formy na części składowe. Pośród różnych celów takiego działania może ono służyć do podkreślenia strukturalnego porządku, wydobycia relacji pomiędzy elementami, by w klarowny sposób móc zaplanować kompozycję, a przede wszystkim otworzyć drogę do kreacji form abstrakcyjnych, wyjścia poza naśladownictwo natury.

W kontekście rozkładania i składania obrazu ciała w nowy artystyczny porządek przyjdą nam zapewne na myśl kubistyczne obrazy Picassa, jego przestrzenne kolaże czy późniejsze spawane asamblażowe kompozycje. Możemy także przywołać rzeźbiarskie eksperymenty Matisse’a, który zbliżał się do „abstrakcyjnych” rezultatów poprzez podkreślanie i wydobywanie pojedynczych elementów z całości, np. twarzy, by ostatecznie zamieniać je stopniowo w coraz bardziej abstrakcyjne komponenty. Bodajże najwcześniej proces ten można klarownie prześledzić w serii Głowa Janette (1910–1913). Co ważne lub po prostu ciekawe, tak Matisse jak i Picasso generalnie nie przekraczali (myślę, że nie chcieli) pewnej granicy; nie zamierzali całkowicie pozbyć się przedstawieniowych odniesień, wyczyścić formy aż do „abstrakcyjnego konkretu” (czego, jak wiemy, nie wahali już czynić konstruktywiści). Warto jeszcze zauważyć, że istotne etapy przesuwania akcentu w stronę abstrakcyjnych formalnych zagadnień znajdziemy już u Rodina, w którego twórczości zabieg „kadrowania” kończyn figury przenosi naszą uwagę właśnie w stronę kompozycji, odrywa formę od tytułowej treści. Tematem staje się nawet nie samo ciało, ale zaskakujące ujęcie jego formy. To w rzeźbach takich jak Postać latająca (Figure volante, 1890–1891) czy Iris, wysłanniczka bogów (Iris, messagere des Dieux, 1891 — model odlany z brązu w 1895) William Tucker dostrzega, jak z narastającą siłą figura staje się wehikułem abstrakcji⁵.

Dróg do świata abstrakcji jest wiele, jak choćby droga Constantina Brâncuşi’ego czy artystów takich jak Jean Arp, Henry Moore czy Barbara Hepworth, znajdujących inspirację w formach organicznych, w „ciałach natury” — od bezkręgowców, przez kości zwierząt, po minerały.

Mnie jednak coraz bardziej pociągała ścieżka konstrukcyjna z formą wyrażającą dynamikę, emocję, kontrast i balans. Na etapie studiów formy czysto abstrakcyjne nie były na moim celowniku, ani też nie były generalnie popularne w pracowni. Refleksję o potrzebie rozłożenia figury na części, znalezienia dla nich autonomicznej formy i nowego układu, przeprowadziłem już samodzielnie. Wyłoniła się stopniowo, jako kolejny krok na drodze. Nie miała w sobie nic z podniosłego odkrycia — była to po prostu myśl o tym, żeby po rozczłonkowaniu postaci nie redukować zbytnio ilości elementów, że to właśnie w ich przestrzennej relacji zwrócona zostanie uwaga na wartości abstrakcyjne. Staną się one tym ukrytym (właściwym) tematem rzeźby. Układ będzie nośnikiem lirycznej opowieści o relacji między kobietą i mężczyzną. On i Ona…

Powstała nieco przerażająca, półrealistyczna, półgeometryczna hybryda, generująca treści, których lepiej nie rozgryzać. Dotknąłem tym samym kolejnego problemu, z którym co prawda, poradził sobie już Julio Gonzales, ale dla mnie był to jeszcze problem nierozpoznany. Znaleziona nieco później odpowiedź brzmiała tak: by zapanować nad niechcianymi treściami, trzeba się zdecydować i nie stać jedną nogą w świecie form naśladujących naturę, a drugą w świecie form abstrakcyjnych. Zmiana w nową jakość powinna być całościowa, konsekwentna. Konsekwencja formalna ujawnia, klaruje obraz relacji pomiędzy formą i treścią, eliminuje kształty przypadkowe, niezamierzone, elementy przeoczone, wnoszące „na pokład” równie niezamierzone treści. Zresztą, z dzisiejszej perspektywy, sprawy mają się już tak bardzo inaczej. Najbardziej fascynująca rzecz polega na włączaniu obcych wstawek, budowaniu dalekich skojarzeń, nieoczekiwanych zestawień, do granic wyobraźni… Choć nie unieważnia to przecież dyskusji o konieczności panowania nad środkami wyrazu.

Rzeźba jako plastyczny organizm

Zdarza mi się powtarzać, że jedną z cech istotnych dla rzeźby (przed rozciągnięciem jej pojęcia), odróżniających ją od obiektów z tradycji ready-made, była duża spójność jej elementów. Spójność ta wynika bardziej ze związków formalnych niż ze związków znaczeniowych, jak ma to zwykle miejsce w obiektach o charakterze konceptualnym. Ta cecha, określająca rzeźbę przez jakieś 25 000 lat inspiracji ciałem, także w dwudziestym wieku dość dobrze się jeszcze trzymała. Nawet gdy mieliśmy już do czynienia z rzeźbą abstrakcyjną. Choć nastąpiło przejście z rzeźby mówiącej o ciele do rzeźby posiadającej własny autonomiczny system formalny, własne rzeźbiarskie ciało, to wciąż mogła ona być postrzegana jako swojego rodzaju spójny plastyczny organizm. Głównie ze względu na zamknięcie i oddzielenie bryły rzeźby od otoczenia jednorodną materiałowo powierzchnią, a w przypadku wielu elementów, wielu materiałów — dzięki ich wzajemnemu dopasowaniu (z czasem coraz częściej także w układach budujących swój formalny sens na kontraście). Kolejny krok w stronę rzeźby posiadającej własny system formalny, bazujący jednak na analizie ciała, wykonałem w norymberskiej pracowni⁶ prowadzonej przez Tima Scotta.

Metodologia była nieco zaskakująca. Poruszające było również zaangażowanie niewielkiej grupy w pełni oddanych rzeźbie studentów. Wizualny efekt nie wzbudzał jednak mojej ufności. Powstawały kłączowate, ażurowe, pozbawione centralnej masy struktury, co przy moich wcześniejszych doświadczeniach powodowało powstrzymywaną, ale jednak dezaprobatę. Jak się okazało, spędzony tam czas był niezmiernie cenny dla rozpoznania kolejnych zagadnień z zakresu rzeźby.

Wykonywaliśmy modele o charakterze strukturalnym, śledząc przebieg najważniejszych sił działających w ciele modela podczas wykonywania określonego ruchu. Pozowanie nie było więc statyczne. Realizowane formy miały za zadanie uchwycić logikę tego ruchu, oddać jego charakter. Mottem mogłoby tu być powiedzenie: „nie staraj się rzeźbić motyla, pokaż wrażenie, jakie wywołuje”. Nasze rzeźby, zachowując strukturalną dyscyplinę, niosły więc w sobie także stare, dobre, impresjonistyczne echo. Nie tylko zresztą tej jednej idei. Lekcja, którą otrzymaliśmy, była par excellence modernistyczną wykładnią spojrzenia na sztukę. W tej wykładni rzeźba dogłębnie spełniała formułę dyscypliny skupionej na rozpoznaniu własnych jakości, własnej istoty. Tak też, po pracy lub w przerwach, bo jednak praktyka (podobnie jak w Krakowie), była najważniejsza, zanurzaliśmy się w dyskusje, nasycając ten czas rozważaniami o definicji rzeźby, o dobrej i złej rzeźbie czy wreszcie o różnicy pomiędzy rzeźbą i nie-rzeźbą. Robiliśmy w gruncie rzeczy abstrakcyjne rzeźby o charakterze konstrukcyjnym. Oprócz analizy sił ich formy profitowały z dokładnej obserwacji bogactwa kształtów kości, mięśni i powierzchniowego napięcia ciała, jego plastyczności oraz deformacji podczas ruchu.

Realizując jedną pozę w różnych materiałach, starałem się zachować wspólną logikę konstrukcji, zmieniając jednak formę elementów w zależności od charakteru wybranego materiału. Tak powstały dwie prace zatytułowane Stojąc na jednej nodze (2001). Były to rzeźby realnie balansujące bez przymocowania do podstawy.

Za najbardziej zaawansowaną i cielesną rzeźbę wykonaną w konwencji analitycznej uważam pracę Cicha pozycja z 2002 roku, w której nawet kolor drewna został dobrany do „mięsnych” skojarzeń. Przewodnią myślą było wyrażenie wewnętrznych napięć ciała (miednica i noga) w układzie dość statycznym, gdzie mięśnie ulegają jednak stopniowemu skręcaniu i rozciąganiu. Była to jedna z moich nieco utopijnych prób jednoczesnego ukazania wewnętrznych i zewnętrznych jakości struktury. Porządkującej siły konstrukcji i piękna organicznej, „cielesnej” powierzchni⁷. Rzeźba ta w zasadzie zamknęła moją przygodę z tą metodą pracy.

Po rzeźbie Cicha pozycja, być może z przesytu analityczną pracą, podjąłem zupełnie odwrotną metodologię, kładąc nacisk na intuicyjność decyzji oraz większą ciągłość i płynność procesu tworzenia. Rzeźbiąc od razu w materiale, bez szkiców i przygotowań, zrezygnowałem także ze „zdobywania przestrzeni” i rozbudowy struktury na zewnątrz. Skierowałem proces do środka. Można powiedzieć: powrót do najbardziej pierwotnych tradycji, choć w możliwie nieopatrzonym ujęciu — taki był przynajmniej zamiar.

Zerwanie z nawiązywaniem do ciała człowieka zaproponowałem w rzeźbie skupiającej się na przedstawieniu różnych jakości formalnych reprezentowanych przez trzy korespondujące ze sobą elementy. Każdy miał ujawniać nieco inne zagadnienie. Największy pokazywał kontrastowe relacje ażuru do pełnej płaszczyzny, masy do linearnego elementu; drugi był organicznie opracowanym elementem, nawiązującym do cielesności; trzeci — luźną próbą połączenia cech dwóch pozostałych. Do świata człowieka rzeźba nawiązywała głównie tytułem Trzy gracje (2002).

Była to jedna z prac wykonanych i dedykowanych Eduardo Chillidzie, po artystycznej podróży do jego pracowni zamienionej w muzeum⁸. Dedykowane mu rzeźby skupiają się na napięciach pomiędzy organicznym i architektonicznym aspektem formy. Organiczny porządek reprezentują miękkie, cielesne przebiegi drewna z zachowaną naturalną powierzchnią. Porządek architektoniczny reprezentują twarde, geometrycznie opracowane fragmenty. Rozważania te rozwinięte zostały w pracy Historie na dwa klucze (2003), gdzie obok koncepcji tworzenia różnych wariantów i różnych treści jednej rzeźby w zależności od ilości użytych części powrócił zamysł nawiązania do figuracji, do przedstawienia torso lub figury leżącej.

Granica ciała, albo co odróżnia rzeźbę od nie-rzeźby

Skóra człowieka inspiruje swoim pięknem, wizualnie scala elementy ciała. W rzeźbie, jako powierzchnia oddzielająca rzeźbę od wszystkiego innego, przez wieki była w centrum uwagi. Kto nigdy nie zachwycił się doskonałymi wolumenami napiętych, aksamitnych marmurowych ciał, ich pełnią, wypornością. Wprawne oko rzeźbiarza wypatrzy każde zakłócenie, dołek, niekonsekwencję napawającą niesmakiem w formach tak subtelnie się przenikających, dużo bardziej złożonych niż kubistyczne cylindry i stożki. No i wiek XX… Przyniósł całkiem spory wachlarz zabiegów ujawniających także semantyczny potencjał powierzchni, potencjał „skóry rzeźby”. Moglibyśmy nawet pójść na całość i powiedzieć, że rzeźba stała się zespołem śladów przemocy, pozostawionych w materiale przez artystę, o czym najlepiej wiedzą ekspresjoniści. W tym miejscu jednak chciałem się zająć tym aspektem skóry/powierzchni, która w czarodziejski sposób sprawia, że obiekty nierzeźbiarskie stają się rzeźbami. W najbardziej dogłębny i kreatywny ze znanych mi sposobów zagadnienie abstrakcyjnej „skóry” badał Tony Cragg.

Wobec tego o epizodzie spotkania z jego twórczością chciałem tu krótko opowiedzieć. Znaczenie ma też pewna przewrotność losu. Dla grupy modernistycznych radykałów, jakimi się stawaliśmy wraz z norymberskimi kolegami, twórczość Tony Cragga stała już po tej nieco zatrutej, postmodernistycznej stronie. Był dla nas bardziej konceptualistą niż rzeźbiarzem — no i przyznam, trochę podśmiechiwaliśmy się z niektórych jego propozycji. Przewrotność losu kolejny raz przyniosła lekcję pokory, bym jakiś czas później z pełnym zaangażowaniem czytał jego teksty i analizował jego twórczość, uznając go za jedną z kluczowych postaci dla rzeźby drugiej połowy XX wieku.

Cragg intensywnie pracował z tematem związków pomiędzy elementami o różnym charakterze, różnym pochodzeniu. Stając się początkowo rozpoznawalny ze względu na prace ze znalezionych odpadów, śmieci, poszukiwał nieustannie kolejnych sposobów, by wiązać je w jedno rzeźbiarskie ciało. Montowane płasko na ścianie zbiory znalezionych kolorowych przedmiotów z plastiku łączył w całość sens rozpoznawalnego obrysu. Przeróżne obiekty porządkowane były w stosy i zgrupowania, stawały się jedną formą tworzoną z wielości. Inny sposób scalania formy rzeźbiarskiej objawiło właśnie zagadnienie skóry. W tym kontekście przypomnimy sobie zapewne zjawiskowe prace, których powierzchnia składa się z kostek do gry. Przyznaję — inspirujący pomysł, natomiast kostki nie pełniły tu tej roli, którą mam na myśli. Dla badania granic rzeźby bardziej intrygujące mogą być próby znalezienia wspólnej jednolitej powierzchni dla asamblażu z przedmiotów o różnym pochodzeniu. Najbardziej popularnym wśród artystów zabiegiem było po prostu odlanie go z metalu. Niczym za dotknięciem czarodziejskiej różdżki pluszowa zabawka mogła stać się rzeźbą… I na gruncie teoretycznym trudno było temu zaprzeczyć. Najbardziej minimalistycznym zabiegiem stosowanym przez Cragga wydają się próby stworzenia „skóry” poprzez narysowanie na obiektach kresek — delikatna graficzna sieć łącząca osobne elementy w całość; albo też wypiaskowanie powierzchni poukładanych w stos szklanych obiektów czy pokrycie obiektów jakąś formą granulatu. Najbardziej intrygującym pomysłem, jak myślę, była powierzchnia uzyskana z setek powkręcanych w drewniane elementy metalowych haków. Można powiedzieć, że Tony Cragg badał możliwości i granice postrzegania zbioru różnych elementów jako rzeźby, podążając ostatecznie w stronę coraz bardziej tradycyjnej definicji i solidnej rzeźbiarskiej formy. Formy, która od czasów menhirów i animistycznych wierzeń w wewnętrzne życie obiektów nieożywionych najchętniej spełniała się w pojedynczym, indywidualnym bycie.

Na koniec tego epizodu przykład mojego prywatnego dialogu z twórczością Cragga. Najbardziej chyba klarowne nawiązanie można zobaczyć w projekcie Botanikus (2013), w którym rozważam właśnie działanie zbiorów form i łączności elementów. Z drugiej strony projekt ten wynika z moich poszukiwań malarskich i bada nieco inną problematykę, jak napięcia pomiędzy widzeniem płaskim a przestrzennym, pomiędzy przestrzenią iluzyjną a realną, ujęciem ruchu poprzez gest malarski lub przez kształt przestrzenny; no i wyraża tę nieprzemijającą fascynację organicznością — tutaj w postaci biomorficznych elementów, posiadających coś z rośliny, coś ze zwierzęcia.

Efemeryczne ciałka rzeźbiarskie

Po zakończeniu rozważań nad definicją i ustalaniem granic rzeźby w trakcie studiów doktoranckich naturalnym krokiem musiało stać się ich przekraczanie. Jeszcze w rozprawie doktorskiej pisałem, że efemeryczność uderza w istotę rzeźby, do której najgłębszego sensu należał niemożliwy, dlatego też magiczny w zasadzie wysiłek „zatrzymania czasu”. Przytrzymania na dłużej tego, co z natury swojej musi odejść. Choć w pełni się z tym wciąż zgadzam, nie byłbym sobą, gdybym nie sprawdził, jak to z tą efemerycznością jest. Okazało się, że zajmując się najprostszymi formotwórczymi gestami, uważnym przyglądaniem się materii otaczającej mnie codzienności, znalazłem się dużo bliżej rzeźbiarskich esencji niż w czasie, gdy ich usilnie poszukiwałem. W trakcie kilkuletniej eksploracji tego mikrokosmosu powstawały setki obiektów poszerzających moją percepcję niewielkich formalnych zjawisk. Inspirowały one nie tylko zaskakującymi formami, ale i odkrywającym się w nich potencjałem znaczeniowym. Choć to tylko jeden z sześciu przemijających epizodów, przyznaję, że jego niespodziewaną zaletą była zdolność do poszerzania percepcji oraz przesuwania granic wyobraźni, wzbogacania języka wyrazu. Jeśli więc nie mylą się filozofowie twierdzący, że granice naszego świata wyznaczane są przez granice naszego języka, to te niepozorne efemeryczne ciałka posiadały znaczący wpływ na poszerzenie mojego świata.

Kraków, sierpień 2022

1 M.A. Potocka, Rzeźba. Dzieje teoretyczne, Kraków 2002, s. 11.

2 R.J. Williams, analizując jedną z największych, zorganizowanych z wielkim rozmachem i nakładem finansowym wystaw rzeźby, „American Sculpture of the Sixties”, oraz krytyczny dyskurs, jaki wokół niej nastąpił, wskazuje na charakter tego wydarzenia jako szczytowego, a zarazem zwrotnego momentu w historii rzeźby modernistycznej. Zob. R. J. Williams, After Modern Sculpture. Art in the United States and Europe 1965–70, Manchester and New York 2000, s. 3–9.

3 Zob. L.R. Lippard, Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972…, Berkeley–Los Angeles–London 1997, wznowienie: 2001.

4 Zob. R.E. Krauss, Rzeźba w poszerzonym polu, [w:] tejże, Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne, przeł. M. Szuba, Gdańsk 2011, s. 275–288.

5 Zob. W. Tucker, Language of Sculpture, London 1974, wznowienie: 2001, s. 37.

6 Najpierw na wymianie studenckiej programu Erasmus, a po studiach wracając do Norymbergii na kolejne 5 semestrów.

7 Pełną listę założeń tej rzeźby wymieniam w opisie na swojej stronie internetowej: januszjanczy.com

8 Zob. Muzeum Chillida Leku https://www.museochillidaleku.com/en/

Zeszyt Rzeźbiarski /nr 11/ Ciało jest dostępny w formacie pdf. na stronie:

www.rzezba.wroclaw.pl/wp-content/uploads/2023/03/Zeszyt-Rzezbiarski-nr-11-CIALO-2022.pdf