II. Rzeźba jako skulptura i plastyka

Poniższy tekst jest kontynuacją rozważań z poprzedniego wpisu, kolejnym rozdziałem niepublikowanej pracy teoretycznej z 2009 roku, towarzyszącej cyklowi rzeźb związanych z przewodem doktorskim. Tekst poddałem małemu liftingowi, koniecznej redakcji. Usunąłem kilka drobnych fragmentów, które już całkiem nie wytrzymały upływającego czasu, coś ująłem inaczej, ale w gruncie rzeczy są to niewielkie zmiany względem pierwotnej wersji.

Rzeźba jako skulptura i plastyka

Mam nadzieję, że nie będzie dużym nadużyciem zastosowanie spolszczonej wersji, wywodzącego się z języka łacińskiego i spopularyzowanego przez język angielski słowa sculpture. Słowo skulptura bywało już kiedyś obecne w języku polskim, lecz także i dziś można je napotkać.¹ Użycie tu przeze mnie tego słowa nie ma na celu dodania różnorodności, nie chodzi tu o synonim, lecz trochę paradoksalnie, o odróżnienie skulptury od innych rodzajów rzeźby.

Współcześnie przywykliśmy już rozumieć słowo rzeźba jako kategorię ogólną, obciążoną wszelkimi możliwymi sposobami wykonywania rzeźb. Poprzez słowo skulptura chciałbym podkreślić, że w danym momencie mowa jest o rzeźbie powstałej na drodze odejmowania materiału. Choć słowo to posiada pierwotnie właśnie takie znaczenie, które do dziś silnie się z niego przebija, niemniej jednak, uciążliwe jest ciągłe zaznaczanie, że w danym momencie chodzi o rzeźbę rzeźbioną głównie poprzez odbieranie materiału; o wydobywanie formy z zazwyczaj określonego już wcześniej w swoim przestrzennym rozmiarze twardego materiału.

Słowo plastyka natomiast nie oznacza tu w żadnym razie zajęć, jakie pamiętamy ze szkoły podstawowej, lecz oznacza rzeźbę powstałą na drodze modelowania. Rozumiejąc plastykę jako dyscyplinę, ścieżkę działania i myślenia przesiąkniętego plastycznym doświadczeniem, doszlibyśmy także i do genezy nazwy zajęć w szkole podstawowej.

Z perspektywy czasu, historia relacji modelowania i rzeźbienia może nam chyba w sposób najbardziej źródłowy powiedzieć o tym, czym rzeźba od zawsze była. Może nam powiedzieć także o osobie zajmującej się rzeźbieniem, o przyjętej przez nią wizji świata, o jej filozofii i charakterze. Staje się to czytelne poprzez głębokie związki tych działań z psychiką i osobowością człowieka, chętniej wybierającego jedną z dwóch pierwotnych dróg kształtowania formy.

Jedna, to droga odkrywania tego, co potencjalnie możliwe, co w materiale „istnieje ukryte” – jak mógłby ująć to Heidegger, droga ideału prawdy rozumianej jako a-letheia² (nie-skrytość). Formowanie odbywa się tu poprzez odejmowanie, usuwanie „zbędnego” materiału, odsłaniane, wydobywanie ku światłu.

Druga, to droga kształtowania dłońmi plastycznej materii, bezpośredniego z nią kontaktu, metoda uwolnienia naturalnej ekspresji, gestu. Jest to praktyka modelowania rozpoczętego z bezkształtu, jakby z niczego, poprzez dodawanie do siebie drobnych części tworzywa, łączenie, spajanie ich ze sobą.
Występuje tu dynamiczny proces dodawania, przesuwania i odejmowania, nadmiaru materiału, stąd można mówić o drodze „mediacji” – dopasowywania, uzgadniania formy z wizją (ideałem?) lub modelem.

Skulptura

Pisząc o skulpturze musimy przywołać drogę twardej i zwykle odbywającej się w dużym trudzie pracy, rzeźbienia w materii posiadającej swój „mocny charakter”, stawiającej opór. Poprzez pracę w twardych, mało plastycznych strukturach, rzeźbienie skłania się w stronę obrazu statycznego. Zastana struktura odsyła nas w świat przedstawień mających w sobie tę strukturalną nieruchomość, co możemy odbierać nawet podświadomie jako pewien rodzaj zastygnięcia w ruchu, bycia poza czasem, ponad czasem. Każda próba nadania wrażenia plastyczności i życia takiej twardej strukturze łączy się z dużym wyzwaniem dla wyobraźni. Jest jednak faktem, że naśladowanie ciał w ruchu, było i jest wyzwaniem dla rzeźbiarzy. Umiejętność takiego „ożywienia” nieruchomej materii jest tu postrzegana jako wartość sama w sobie. To wyzwanie, uznawane za rodzaj wielkiej umiejętności, bliżej naszych czasów bywa często lekceważone, postrzegane jako zwykły iluzjonizm.

Strukturalna nieplastyczność wybranej materii (np. kamienia) pozwala jednak wydobyć inne wartości, bardziej zgodne z jej charakterem. Jak powiedziałem, przenosi nas w „nieruchome królestwo” świata idei. Wizerunki rzeźbione w takim materiale, skłonne są do syntetycznych, ideowych ujęć, wyrywających nas z myślenia w kategoriach czasu. Jest to piękna i wielka wartość tego typu pracy, która powinna być świadomie wykorzystywana.

Maria Potocka zauważa: Metoda rzeźby odejmowanej wymaga od wyobraźni pełnej idei kształtu przed przystąpieniem do rzeźbienia. Autorka dodaje, że nie jest to model wyobraźni, sprzyjający współczesnym sposobom tworzenia wizerunków. Brakuje tu momentów krytycznych, które najczęściej wynikają z gestów niezobowiązujących. W rzeźbie kamiennej każdy ruch jest ostatecznym zobowiązaniem.³

Autorka pisząc o wyobraźni wymagającej pełnej idei kształtu przed przystąpieniem do rzeźbienia, ma chyba na myśli głównie rzeźbę archaiczną, rzeźbę ludową, czy sztukę plemion pierwotnych wraz z wybranymi przypadkami gdy awangardowi rzeźbiarze inspirowali się tą sztuką oraz metodą bezpośredniej pracy w materiale bez przygotowanych modeli. Tam rzeczywiście wyobraźnia tego typu jest w pełni wykorzystywana.

Praktyka jednak wskazuje, że poza tym, co najmniej od czasów Lizypa, rzeźbiarze używali do rzeźbienia tą metodą nie tyle wyobraźni pełnej idei kształtu ale jednak gliniane modele tej „pełnej idei kształtu”. Wynajdywali skuteczne sposoby mierzenia i kopiowania, by wykluczyć z tego typu pracy konieczność ryzyka, jakie wnosi zabawa wyobraźnią podczas poważnych i kosztownych zamówień.

Współczesny sposób pracy z rzeźbiarską formą, często abstrakcyjną, tworzoną w arbitralnych decyzjach, podejmowanych na bieżąco nie wydaje się być już skazany na takie pilnowanie poprawności zaplanowanego kształtu, gdyż i sam plan może podlegać dynamicznej zmianie. Choć zobowiązanie wobec każdego ruchu pozostaje, nie musi brakować ruchów wynikających z gestu, prowadzonych tak, jakby były niezobowiązujące, ruchów odkrywczych, ryzykownych, których powodzenie cieszy dużo bardziej niż odkrycia podejmowane bez ryzyka. Tak czy inaczej, jest to trudna metoda pracy wymagająca doświadczenia i właśnie podjęcia ryzyka zniszczenia swojego dzieła.
Praca bezpośrednio w materiale, nakierowana na konkretne wyobrażenie, zmusza nas w sposób naturalny do wydobycia z wyobrażenia cech najważniejszych, do przedstawienia istoty rzeczy, stąd także ta niesamowita trafność, wyczuwalny zawsze ideowy schemat przedstawianych rzeczy w sztuce cywilizacji pierwotnych. Patrząc szerzej, zauważymy, że ten szczególny skrót refleksji przez wypracowanie bardzo syntetycznej percepcji, jaka musi tu nastąpić, jest szczególnie charakterystyczny dla sztuki rzeźby w ogóle.

Rzeźbienie w twardym materiale, może krępować decyzyjność, chęci podjęcia bardziej skomplikowanych założeń. W figuracji czy portretach zauważyć można tendencję do reliefowego traktowania takiej rzeźby, jakby siła zwartego w sobie materiału wypychała na zewnątrz działania niezdecydowanego rzeźbiarza, który często ślizga się jedynie po wierzchu. Bywa, że z podobnego powodu praca w kamieniu jest przerywana, raczej zbyt wcześnie niż zbyt późno, w związku z czym forma posiada skłonność do nadmiaru wyporności. Odwrotnie będzie w modelowaniu z gliny, gdzie figury mierzą się zwykle z problemem braku właściwej ilości masy.

Są artyści mocno odczuwający witalność i znaczenie, jakie niesie w sobie sama już siła emanująca ze zwartej masy kamienia. Zawiera ona w sobie tajemnicę swojego potencjału, przeczucie tego wszystkiego, co potencjalnie mogłoby w jej obrębie zaistnieć. Fritz Wotruba dla przykładu pisał:

Kto przedziurawia kamień, ten niszczy sens przedstawienia, które żyje w kamieniu. Dziura w bloku kamienia figury jest najczęściej niczym innym jak wyrazem słabości i niemocy.⁴

Być może Wotruba sformułował to zdanie jako odpowiedź na Uwagi o rzeźbie Henry Moore`a, choć jest to oczywiście tylko moje przypuszczenie, niewielu znam rzeźbiarzy, którzy pisali na ten temat w sposób, w jaki pisze H. Moore:

Można, nie osłabiając kamienia, przewiercić w nim otwór, jeśli przemyślany zostanie rozmiar, kształt i kierunek tego otworu. Na zasadzie działania łuku kamień może mieć taką siłę działania jak łuk.⁵

Dalej Moore rozwija to zagadnienie, odkrywając swoje – tak różne od Wotruby – podejście do formy i rzeźby w ogóle.

Pierwszy otwór wykonany w kawałku kamienia jest jak objawienie. Otwór wiąże ze sobą obie strony bryły, czyniąc ją tym samym bardziej trójwymiarową. Otwór sam przez się może zawierać więcej sensu plastycznego niż masywna bryła. Możliwe staje się rzeźbienie powietrza, gdy kamień zakreśla tylko przestrzeń otworu, który jest właściwą zamierzoną formą.⁶

Henry Moore jest tym rzeźbiarzem, potrafiącym poprzez formę wiele wyrazić, wyznaczyć jej zamierzone przez siebie zadanie, jednak mam mieszane uczucia, co do jego racji. Skłonny byłbym przyznać rację Fritzowi Wotrubie, iż przewiercając kamień, zresztą nie tylko kamień, można tu chyba powiedzieć o formie w ogóle, tak więc, przewiercając formę, a szczególnie formę w kamieniu, jakaś tajemnica zostaje mu odebrana. Przedstawienie, jeśli posiada jakieś nieznane nam wnętrze, budzi w nas wyobrażenia, że oto to przedstawienie posiada swoje tajemnicze „wnętrze”, jak jakaś żywa istota. Mamy pewną animistyczną skłonność do nadawania życia czy to tworom naturalnym, czy też przedstawieniom, nawet abstrakcyjnym. Tej imaginacyjnej tajemnicy pozbywamy się nie tylko przewiercając formę, lecz w ogóle wykonując mocną, otwierającą ingerencję do wewnątrz masywnego bloku, ukazując to, co zawsze było zasłonięte. Nie chodzi tu oczywiście o to, że nagle odkryjemy coś szczególnego. Tego, co odkrywamy, możemy się w zasadzie spodziewać. Chodzi tu bardziej o symboliczny wymiar samego działania, samego wydobywania tego, co ukryte.

Akcja taka odsłania tajemnicę jego środka, jakkolwiek prozaiczny może nam się wydać taki środek po odkryciu. Jeśli jako rzeźbiarze postanowimy w miejscu wnętrza ukazać jedynie pustkę, przerzucimy odbiorcę ze sfery metaforycznej, w świat form fizycznych (lub rzeźbionego powietrza), z przestrzeni, która może być odbierana jako sfera duchowej tajemnicy, w przestrzeń własności fizycznych. Od tego już krok do czystego formalizmu. Tak więc H. Moore, choć określany jest jako przedstawiciel sztuki „witalnej”, a witalizm zakłada istnienie pewnej siły życiowej przenikającej wszystko, co istnieje, to również sprawia wrażenie, że być może niechcący, odbiera swoim formom pewien metafizyczny potencjał.

Dzieje się tak być może dlatego, że odkrywając świat abstrakcji, czerpie swoją inspirację z doskonałości formalnej ewolucyjnie ukształtowanych form kości, muszli itp. Nadaje tym formom przedstawieniowy charakter, pozostając w pewnym zawieszeniu, gdzieś pomiędzy ujęciem mimetycznym, a ujęciem symbolizującym. Nasza świadomość nie może podążyć do końca za tym, co rzeźba przedstawia, gdyż wybijana jest przez jakości zamieniające przedstawienie w znak plastyczny. Taki znak plastyczny, w swoim oddziaływaniu podobny do ideogramu, piktogramu, do znaku o charakterze rysunkowym, ma tendencję do przerzucania naszej wyobraźni w zupełnie inny wymiar i kulturę komunikowania, niż spotkanie ze znanym przedstawieniem zwykle organicznej, przestrzennej formy. Ta ambiwalencja sprawia, że skłonni jesteśmy skupić się na plastycznych, fizycznych, czysto formalnych wartościach rzeźb Henry Moorea, inaczej mówiąc, na ich specyficznym pociągającym pięknie, przenoszącym w sobie ślady konkretnych fascynacji autora. Treść pozostaje jakby w tle, nie będąc najczęściej na tyle uderzającym skrótem, jakiego wymaga znak graficzny, stanowi dla nas raczej grunt do identyfikacji abstrakcyjnej formy (np. jako postaci człowieka), wyciszenia niepokoju związanego z niezrozumieniem napotkanego przedmiotu. W spotkaniu z jego rzeźbą nasza reakcja na rozpoznaną treść może przebierać formę krótkiej konstatacji, że oto i w ten sposób można ukazać postać leżącą. Dalej pozostaje nam skupić się na formalnych jakościach tego ujęcia. Pisząc to, nie mam oczywiście na myśli całej twórczości Moore`a, lecz odczucie towarzyszące wybranym pracom.

Wracając jeszcze do kwestii otworu, wydaje mi się, że dla refleksji Moore`a, której ważnym elementem jest rozpoznanie możliwości rzeźbienia powietrza, drogę utorowali futuryści, a rozwinęli konstruktywiści. Na przykład Boccioni pisze:

Odnowa może nastąpić tylko poprzez tworzenie takiej plastyki, która rozrasta się ze swojego centrum do otoczenia, ponieważ tylko tak może się plastyka rozwijać i promieniować dalej w przestrzeń, by ją formować.⁷

Konstruktywiści, co możemy prześledzić na podstawie ewoluujących prac Antoine`a Pevsnera i Nauma Gabo, realizujący w ciągu życia założony przez siebie konstruktywistyczny ideał, uniknęli całkowicie metafizycznych odczuć związanych z życiem zamkniętym w masywnym kształcie, w jego „wnętrzu”. Jak wiemy, zrezygnowali oni całkowicie z masy (bryły, korpusu), posługując się jedynie kierunkami wyznaczającymi głębokość – w ich mniemaniu jedyny liczący się miernik przestrzeni; połączyli wnętrze z tym, co na zewnątrz, stosując zamiast masy wolumen, objętość tworzoną z zespawanych ze sobą płaszczyzn tworzących formę pustą w środku, z którejś strony otwartą, tak, by to połączenie wnętrza i zewnętrza mogło nastąpić. Ich konstrukcje próbowały ukazać dynamikę rzeczywistości poprzez linie i płaszczyzny, matematyczne krzywizny, wyznaczające rodzaj rytmu w przestrzeni (jak mieli zapewne nadzieję – „rytmu przestrzeni”). Być może ze względu na tę integrację wnętrza z tym, co na zewnątrz konstruktywiści nazywali ten rodzaj dynamiki dynamiką wewnętrzną. Jest to jednak moim zdaniem nazwa nietrafiona, a wręcz przeciwna do tego, co można by nazwać dynamiką wewnętrzną rzeźby. Tworząc nieplastyczne, geometryczne konstrukty, nieposiadające żadnego rodzaju wnętrza, zrezygnowali nie tylko z metafizyki „wnętrza”, zrezygnowali tym samym z całej jego wewnętrznej dynamiki. Ta rezygnacja odbyła się na rzecz celebracji rytmu (czasoprzestrzeni?).

Przestrzeń może manifestować się w naszym ludzkim doświadczeniu jako rodzaj wielkiej matni, statycznej pustki, przygotowanej na przyjęcie w siebie wszystkiego, co może zaistnieć, by się w niej poruszać. Nasze bycie jako jednego z obiektów w takiej przestrzeni przynosi nam także inne odczucia, które wraz z wysiłkiem naszej wyobraźni potrafią nadać przestrzeni dynamikę, choćby poprzez nasze własne doświadczanie poruszających się mas powietrza. Ta percepcja może dać nam wrażenie, że to sama przestrzeń się porusza. Poleganie na dynamice przestrzeni, nawet jeżeli wciągamy ją w strukturę swojej rzeźby, w pełni zasługuje na miano dynamiki zewnętrznej wobec tajemnicy wnętrza.

Intuicje Wotruby paradoksalnie potwierdza moim zdaniem Tony Cragg, wykonując pracę Hollow spear i instalację siedmiu perforowanych rzeźb na molo norweskiego portu w Bodo. Cragg robi coś, co Wotruba widziałby, zapewne, jako totalne zbezczeszczenie kamienia. Mianowicie w pracy Hollow Spear w siedmiu granitowych blokach wierci na wylot regularnie rozmieszczone otwory. Prace przypominają trójwymiarowe sito i przedstawiają dość zaskakujący i poruszający widok. Zastanawiając się, skąd to moje poruszenie, doszedłem do wniosku, że wynika ono z tego, iż Cragg dokładnie z całą precyzją zaprzeczył naturze kamienia, pozostawiając jednocześnie jego zewnętrzny kształt nietknięty. Odczucie to było trafne, gdyż jak mogłem przeczytać, w katalogu jednej z wystaw, intencją tej pracy była „denaturalizacja” granitu poprzez usuniecie materii w i to właśnie w formie tak geometrycznie określonych otworów.⁸ Podane dalej przez Cragga motywacje wskazują równocześnie na troskę o ekologiczny wymiar treści i konceptualną konstytucję tej pracy. Porównuje on wiercenie do erozyjnego działania natury, chcąc, można powiedzieć, w metaforyczny sposób przypomnieć o erozyjnej działalności człowieka na tej planecie. Bierze też pod uwagę kontekst miejsca, portu który jest jakby ostatnim przyczółkiem przed Arktyką.

Artysta ten w swojej twórczości intensywnie łączy rzeźbiarsko-plastyczną formę z mocno podkreślonym wymiarem konceptualnymi i kontekstualnym. Jest to jednym z rzeźbiarzy, którzy świadomie i konsekwentnie budują mosty nad rozłamem, jaki pozostał „w spadku” po Duchampie. Jakkolwiek konceptualne byłyby rzeźby Tony Cragga, pozostają rzeźbami, wyrastając od swoich korzeni z czysto rzeźbiarskiej fascynacji Cragga strukturą i fenomenem świata form, światem materiałów, a także wynikającymi z ich użyć asocjacjami.

Plastyka

Droga plastycznego modelowania, droga „mediacji”, złudnie przez niektórych uważana za łatwiejszą, jest szczególną metodą twórczości. Plastyczny szkic rzeźbiarski jest bliski temu, co jest istotne także w rysunku – szybkiemu zamknięciu ulotnej wizji w pierwszą strukturę, w pierwszy kształt. Jest materializacją idei poprzez żywy gest, lecz jest jednocześnie mniej iluzyjny, jest bardziej realny w swej egzystencji i swym uchwyceniu zjawiska niż rysunek, gdyż rewiduje się wobec przestrzeni rzeczywistej, z jej nieubłaganymi prawami grawitacji.

Spontaniczność, na jaką pozwala uległość plastycznego medium jest jednak zwodnicza. Po pierwszej radości z władzy nad tworzywem zaczynamy dostrzegać, z jaką łatwością gubimy udane nawet kształty; jak trudno jest nam zdecydować, który jest tym właściwym; jak bardzo potrzebna jest nam szczegółowa wiedza o konstrukcji tego, czego formę chcielibyśmy przywołać. Dziwimy się, że nasze wysiłki stworzenia bardziej złożonego i oryginalnego kompleksu form kończą się na formalnym bełkocie. Zadziwia nas także, że ambitne wyobrażenia kończą się często banalnym finałem. Stąd najczęściej stając do pracy z gliną, rozglądamy się za wzorcem, za strukturą, konstrukcją, za formą, którą moglibyśmy naśladować, według niej kształtować. Długa jest droga do przejścia od tego naśladownictwa do tworzenia. Ktoś, kto staje nieprzygotowany do pracy z gliną, mając ambitne przedsięwzięcie na celu, skazuje się na porażkę – glina bezbłędnie obnaży całą jego słabość, wszelkie braki; jest bezlitosna. Mało podpowiada jeśli chodzi o formę, wszystko ujawnia jeśli chodzi o ślad gestu. Cierpliwym osobom, pozwala się jednak opanować i odkrywa przed nimi szerokie spektrum możliwości twórczego wyrazu.

Plastyczność materiału przerzuca nas automatycznie w świat ruchu, zmienności form, w świat dynamicznego obrazu życia związanego z przemianą zachodzącą w czasie, przerzuca naszą uwagę na procesualność zjawisk. Jest nam bardzo bliska, gdyż poprzez swoje ciało egzystujemy w tym właśnie wymiarze rzeczywistości. Materiał taki jak glina posiada wspaniałą zdolność zapisu śladów.

Ślad jest jedną z form uobecnienia abstrakcji postrzeganej jako przeszłe zdarzenia, istniejącej dla nas dalej jako wspomnienia, odczucia, wyobrażenia wydobywane ze śladów pamięci, ze śladów pozostałych po czyjejś ingerencji zapisanej w materiale – tym samym, po śladzie czyjejś obecności. Może to być obecność delikatnej lub nachalnej, inteligentnej lub prostej świadomości. Siły, której zjawienie się rozpoznajemy właśnie po śladach. Uchwycenie abstrakcyjnego wymiaru poprzez plastyczność, uchwycenie procesu, zjawiskowości oraz ukazanie czasu w namacalnej i stałej formie jest wspaniałą zdolnością i potencjałem, w szczególny sposób uruchamianym właśnie przez rzeźbę plastycznie modelowaną. Zdolność ta powinna być świadomie wykorzystywana.

Dynamika formy tworzonej w plastycznym materiale może sięgnąć głębiej w materię, poza zewnętrzny kształt sugerujący nam dynamizm w sposób opisowy, naśladujący. Przy wykorzystaniu siły deformującej cała wewnętrzna struktura materiału może zostać wykorzystana jako realny ślad dynamicznego procesu przekształcenia. Taki zapis strukturalnego ruchu, uchwycony w sposób trwały, spełnia ideał rzeźby dynamicznej bardziej dosadnie niż wysiłki naśladowania form kojarzących się z ruchem, mimetyzm, czy konstruowanie dynamicznych rytmów i kompozycji. Wrażenie ruchu wynikające z przekształcania struktury materiału, inaczej niż konstruktywiści, zaliczyłbym do rodzaju dynamiki wewnętrznej, gdyż nie jest ona jedynie obrazem ruchu wywołującym w nas dynamiczne skojarzenia. Jest ona utrwalonym ruchem, wpisującym się w całą strukturę materiału. Jest obecna wewnątrz, działająca. Forma jest tu „skamieliną” czasu i ruchu w sensie mniej metaforycznym, a bardziej realnym.

Wyłania się tu kolejna ważna refleksja, iż wszystko to, co opisuję, zachowuje swój sens pod warunkiem stałości i nieruchomości formy rzeźbiarskiej. Ta intuicyjnie przez nas pojmowana, oczywista cecha – jej nieruchomość, stanowi jedną z esencjalnych cech rzeźby, kształtowanej na takiej czy innej drodze, co więcej, jej stałość ujawnia po części jej istotę. Gdybym miał stworzyć kompilację cech określających istotę rzeźby, tę cechę z pewnością bym do niej zaliczył.

W tym świetle zabawy w tzw. rzeźbę kinetyczną, formy poruszane mechanizmami, uważam za ciekawe, być może, artystyczne eksperymenty, jednakże u swoich podstaw odbierające sens przynależny rzeźbie z jej własnej istoty. Eksperymenty tego typu są, w moim odczuciu, świadectwem przedkładania wartości otwartego eksperymentu ponad eksperyment w ramach języka konkretnej dyscypliny. Mogą one także wynikać z chęci aktualizacji pojęcia, poszerzenia terytorium rzeźby. Jak możemy dostrzec z perspektywy czasu, rzeźba kinetyczna zalicza się do działań, które w sposób programowy negowały kolejne założenia związane z tradycyjnie rozumianą rzeźbą. Jako że, aby czemuś zaprzeczyć, trzeba to wcześniej poznać i zrozumieć. Każdy trafny atak w istotę rzeźby wykazuje, przy okazji, jak rozumiane są istotne elementy rzeźby tradycyjnej. To negowanie, przesuwanie granic, odbywa się, jak już wspominałem, za pomocą prac posiadających elementy, wpisujące się w tradycyjną definicję (istniejącą jakby w tle pracy) i elementy wykraczające czy wręcz negujące swój fundament. Prawdziwe ewolucyjne hybrydy. Jednak większość działań zaliczanych do kategorii rzeźby kinetycznej posiada w naszych oczach sens dzięki naszemu głębokiemu przekonaniu, że rzeźba jest ze swojej istoty nieruchoma, i napięciu, jakie powstaje w naszej świadomości, że oto przecież jednak może powstać „stała” forma wynikająca np. z szybko poruszającego się elementu lub forma, która wciąż aktualizuje swoją kompozycję i dzięki temu jest „ciekawsza” od innych – posiada przecież więcej wariacji formalnych… Posiada zmieniające się stosunki, układy, proporcje… (jakby to w ogóle miało w takim wypadku jakiekolwiek artystyczne znaczenie). To, czy ruchoma rzeźba jest ciekawsza, czy większym, czy mniejszym jest artystycznie wyzwaniem, pozostawiam już każdemu do własnego rozstrzygnięcia. Dla mnie ważne jest, że sens, jaki rozpoznajemy w rzeźbie kinetycznej, ufundowany jest właśnie w jej istotowej nieruchomości rzeźby.

Podsumowując to, co już powiedziane zostało o dwóch sposobach kształtowania formy, starałem się pokazać, w jaki sposób łączą się one z różnymi obrazami świata i różnymi wymiarami istnienia.

Skulptura nawiązuje łączność ze statycznym obrazem świata idei, bezczasowości.

Plastyka przerzuca nas w dynamiczny obraz świata związanego z życiem, procesem przemiany i czasem.

Te dwie oczywiste rzeźbiarskie czynności prowadziły jednak do „wyniku”, czyli obiektu rzeźbiarskiego, który przeszedł długą historię tego jak był pojmowany i nazywany. Modelowanie i rzeźbienie jako najbardziej pierwotne wpisały się w rozumienie i definiowanie rzeźby najmocniej. W końcu nawet tak niezmienna dyscyplina jak rzeźba musiała poddać się ewolucyjnemu prawu zmian w jej rozumieniu i definiowaniu. Zmiany pojęcia i rozumienia rzeźby tak dalece wpłynęły na pojawienie się kolejnych czynności formotwórczych, że dziś możemy mówić praktycznie o każdej czynności formotwórczej i w zasadzie akceptujemy nazwanie efektu takiego działania rzeźbą, zaczynając od rzeźbienia, modelowania, konstruowania, odlewania, ugniatania, sprasowywania, przez wirowanie, układanie, usypywanie, szycie, szydełkowanie, po kopanie w ziemi, budowanie, drukowanie, malowanie lub rysowanie po grupie przedmiotów⁹ czy nawet „namawianie” pszczół do „rzeźbienia” (do wykonywania swoich gniazd w częściowo zaplanowany przez artystę kształt).

Tak więc, gdy do tych wszystkich sposobów działań powołujących „nowe” rzeźby do życia dodamy postępującą akceptację każdego rodzaju materiału, jakim możemy posłużyć się w sztuce, łącznie z samą przestrzenią oraz zmianami dotyczącymi czasowej trwałości, czyli akceptacją ulotnych zjawisk formalnych, proponowaniem chwilowych układów wykonywanych przez artystę za pomocą własnego ciała, wyłoni nam się powoli obraz zdumiewającej ewolucji, jaka dokonała się rozumieniu rzeźby.

1 Zob. Rocznik „Rzeźba Polska”, t. XIII: Rzeźba w Polsce (1945-2008), K. Chrudzimska-Uhera, B. Gutowski (red. nauk.), Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko 2008, s. 7.

2 Martin Heidegger w swojej filozofii rozwijając rozważania nad źródłem sztuki sięga do czasu jeszcze sprzed Platona i jego pojęcia prawdy jako idei, sięga po pojęcie aletheia (nieskrytość), tak też rozwija rozumienie prawdy wydobywające się ku światłu w nieskrytości-bycia. Dokładnie z tą problematyką można się zapoznać np. w pracy Cezarego Woźniaka (C. Woźniak Martina Heideggera myślenie sztuki, Wydawnictwo A, Kraków 2004).

3 M. A. Potocka, Rzeźba. Dzieje teoretyczne, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 2002, s. 15-16.

4 F. Wotruba, Humanität aus dem Stein, [cyt. za:] E. Trier, Bildhauer Theorien im 20. Jahrhundert, Gebr. Mann Verlag, Berlin 1999, s. 65 [tłum. włas.].

5 H. Moore, Uwagi…, dz. cyt, [w:] Artyści o sztuce. Od Van Gogha do Picassa, wybrały i opracowały E. Grabska, H. Morawska, PWN, Warszawa 1963, s. 507.

6 Tamże, s. 507-508.

7 U. Boccioni, Technische Manifest der futuristischen Plastik, [w:] E. Trier, Bildhauer … dz. cyt., s. 34 [tłum. włas.].

8 Zob. Koen van Synghel , Waiting for a Park or Tony Cragg`s open-air sculptures, tekst z katalogu wystawy Tony Cragg`a, Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim, Antwerpen, 1996, s. 29.

9 W celu wyjaśnienia dodam, że są prace w których Tony Cragg uświadamiając sobie, zapewne, iż jedną z cech konstytuujących rzeźbę, jest spójność formalna jej elementów (być może sprawdzał jak daleko jest to cecha wystarczająca). Jednym ze sposobów osiągnięcia tej spójności, jest mocno eksploatowany przez niego motyw „skóry” jako pewnego rodzaju powierzchni jednoczącej asemblaż różnych odmiennych jakościowo i materiałowo obiektów. Tak więc pojawiają się prace, w których elementy łączy w całość „skóra” w postaci powkręcanych w nie dość gęsto haczyków, lub jakiegoś rodzaju farby z granulatem, tworzącej zjawiskową powierzchnię pokrywającą, prozaiczne skądinąd, ukryte pod tą powierzchnią przedmioty czy bardziej delikatne ingerencje w postaci rysunkowej – gęstej sieci narysowanych kresek.