a
Poniższy tekst powstał, jako jeden z rozdziałów niepublikowanej pracy teoretycznej z 2009 roku, towarzyszącej cyklowi rzeźb związanych z przewodem doktorskim. Tekst poddałem małemu liftingowi, koniecznej redakcji. Usunąłem kilka drobnych fragmentów, które już całkiem nie wytrzymały upływającego czasu, coś ująłem inaczej, ale w gruncie rzeczy są to niewielkie zmiany względem pierwotnej wersji.
a
Rzeźba jako praktyka a tworzenie się pojęcia
Być może rzeczywiście jest tak, jak stwierdziła Judith Collins w imponującym wydawnictwie Sculpture Today z 2007 roku, iż rzeźba zmieniła się bardziej w ciągu ostatnich trzydziestu lat, niż w jakimkolwiek innym okresie w wciągu 30.000 lat historii.1 Piszę być może, gdyż w tle rozważań o rzeźbie będę prowadził refleksję na temat tego, czy te trzy, cztery ostatnie dekady XX wieku to efekt ewolucji rzeźby, tego, jak bardzo rzeźba się zmieniła, czy może jest to rozwój alternatywnych działań w przestrzeni, mających z rzeźbą niewiele wspólnego. Pozostawiam tę kwestię na razie otwartą, licząc na to, że w trakcie rozwijania tej myśli wyłaniać się będą aspekty, rzucające światło na to zagadnienie.
Wspomniane przez J. Collins trzydzieści tysięcy lat, to, mierząc ludzką perspektywą, bardzo rozległy okres, czas, w którym praktycznie mieści się rozwój ludzkiej kultury. Wystarczająco długi, by rzeźba ukazała się w niepoliczalnej ilości i bogactwie form oraz potencjalnych znaczeń (bogactwie, z którego artyści do dziś korzystają). Jest to czas wystarczający także do tego, by rzeźba utrwaliła swój sens w najgłębszych pokładach świadomości człowieka. Sens, być może, werbalnie niedookreślony i niezamknięty, jednak poprzez dzieła w kulturze od zawsze obecny.
Generalnie rzecz biorąc, dostrzegam tylko krótkie okresy historii, w których rzeźba ukazała się jako wolna, niezależna i twórcza dyscyplina sztuki. Są to momenty przynajmniej częściowego wyzwolenia się spod nałożonych na nią ideologicznych zadań: konieczności odgrywania scenek rodzajowych, religijnych przedstawień, zwłaszcza wyzwolenia się spod hegemonii architektury – pod wpływem której rzeźba zamienia się w rodzaj ozdoby dla miasta; spod stawianych przed nią zadań społecznych, upamiętniających różnego rodzaju wydarzenia, aż do totalnej infantylizacji jej artystycznego potencjału w postaci rzeźb ogrodowych, elementów placów zabaw czy w ogóle jej redukcji jedynie do czysto ludycznych funkcji. Niemniej jednak, na przestrzeni całej historii, w tle tych wszystkich zadań, artyści prowadzili i prowadzą, swoją artystyczną rozgrywkę, „dialog” z innymi artystami, dotyczący tej bardziej ukrytej choć zasadniczej problematyki sztuki rzeźbiarskiej. Wiek dwudziesty przyniósł rzeźbie krótki czasowo, lecz bardzo intensywny okres, gdy uwolniony został jej potencjał. Treści artystyczne, zostały pełniej wydobyte, w dużym stopniu opisane i przybliżone. Ukazał się szeroki zakres oryginalnego języka przekazu i niewykorzystywanych dotąd jakości formalnych, a co za tym idzie, także sposobów oddziaływania rzeźby na odbiorcę.
Ewolucja tej świadomości do czasów współczesnych odbywała się z dużym mozołem. Składało się na to wiele czynników. Maria Anna Potocka diagnozuje ten stan, pisząc:
Rzeźba w przeciwieństwie do innych form artystycznych nie stworzyła otwartej, „rozwojowej” definicji, ponieważ wydawało się, że istota rzeźby jest dla wszystkich oczywista.2
Autorka formułuje w punktach zespół cech składających się na tę oczywistość, która jej zdaniem, spowodowała zamknięcie rzeźby w ciasnej definicji.
Na tę oczywistość składały się następujące przekonania:
1. rzeźba jest obiektem trójwymiarowym, który najczęściej przedstawia ludzką postać,
2. rzeźba powinna być przedmiotem trwałym, wykonanym z odpornego materiału,
3.rzeźba jest przedmiotem zamkniętym w sobie, oddzielonym od reszty świata powierzchnią rzeźbiarską.3
Ta krótka rzeczowa definicja, choć rzeczywiście wydaje się dość trafnie opisywać większość obiektów rzeźbiarskich, jakie powstawały aż po wiek dwudziesty, mówi nam głównie o materialnym wymiarze obiektu i poza stwierdzeniem, iż najczęściej przedstawia postać ludzką, nie mówi nic o możliwych przyczynach tworzenia rzeźb – w tym sensie nie pyta o naturę rzeźby (także jako sztuki), nie pyta o wymiar nadawanego jej sensu.
Zbliżenie się do odpowiedzi na pytanie, dlaczego rzeźba przez setki lat związana była głównie z tematyką przedstawienia ciała ludzkiego czy generalnie człowieka, częściowo odsłoni rozumienie rzeźby, skrywające się za przypisywanymi jej funkcjami. Związek rzeźby z przedstawieniem człowieka jest jednym z ważnych aspektów, które utrzymywały rzeźbę w jej niezmienionym pojęciu. W związku rzeźby z przedstawieniem ciała M. Potocka podkreśla relację, jaka wytworzyła się w rzeźbie pomiędzy przedstawieniem człowieka a nieodłącznym mu gestem. Autorka zauważa i wydobywa znaczenie procesu stopniowego kształtowania się niewerbalnego języka symboli i gestykulacji, zdolnego przenosić złożone komunikaty, które z kolei potrafimy świetnie odbierać (choćby częściowo i poza świadomością), ze względu na naturalny sposób, w jaki sami na co dzień używamy własnego ciała, komunikując się z innymi.
Jako rzeźbiarz zdaję sobie dobrze sprawę, że oprócz funkcji komunikacyjnej, narracyjnej przedstawienia, istnieje dużo bardziej pierwotna i chyba dużo ważniejsza przyczyna, która sprawia, że gdy młody adept pragnie zacząć rzeźbić, to zwykle zaczyna od ciała. Jest nią po prostu zachwyt pięknem ciała, pięknem żywych, doskonałych form istniejących i poruszających się w przestrzeni. Fenomeny, których inaczej niż w rzeźbie nie sposób było uchwycić, zatrzymać na dłużej, obserwować w niezakłócony sposób, zgłębiać je i medytować, zbliżyć się do ich tajemnicy. Jestem przekonany, że również pojawiające się po zachwycie pragnienie i pożądanie piękna ma swój szczególny udział w historii sztuki rzeźby.
Sięgając głęboko wstecz do samych źródeł aktywności twórczej człowieka, jesteśmy skazani na spekulacje, dotyczące jej początków i możliwych celów, jakie nadawano tej tajemniczej zdolności. Jestem zdania, że najbardziej pierwotne doświadczenie rzeźby czy malarstwa było dla człowieka po prostu zdumiewającym i fantastycznym odkryciem, fenomenem samym w sobie, nie potrzebującym do usprawiedliwienia żadnych celów natury użytkowej. Nurtujące pytania, co było pierwsze, rzeźba czy malarstwo, modelowanie czy rzeźbienie, poruszane były już przez wielu badaczy kultury. Czy człowiek odkrył „sztukę” pryskając barwnikiem na rękę, rysując kijem po piasku, obserwując cienie rzucające inspirujące kształty na skalne ściany jaskiń, spostrzegając podobiznę w obłupanym kamieniu, skręconej gałęzi, czy po prostu biorąc do ręki i ugniatając znalezioną glinę? Być może działo się to wszystko równocześnie. Najstarsze zachowane rzeźby są, jak podpowiada logika, wykonane z kamienia. Większa część badaczy zapewne przychylałaby się do teorii, iż łatwiej musiało przyjść podkreślenie zobaczonego w kamieniu znajomego kształtu.
Jestem przekonany, że równie ważnym katalizatorem dla twórczych procesów jest obok wyobraźni aspekt wynikający z formotwórczego gestu i ekspresji człowieka; z pierwotnego dla człowieka poznawania świata w dużej mierze przez dotyk. Wierzę, że nawet przypadkowe wzięcie do ręki miękkiej gliny i nawet przypadkowe ugniecenie uruchamia postrzeganie możliwości formowania równie łatwo jak inspiracja znalezionymi kształtami. Ugniatanie w rękach form z gliny, choćby było bardziej pierwotne, przyjemne i łatwiejsze niż wydobywanie kształtów z kamienia, ze względu na swoją nietrwałą naturę nie mogło prawdopodobnie spełnić na dłuższą metę żadnego z celów, do jakich można by rzeźbę wykorzystać. Rzeźba musiała być trwała, by mogła spełniać jakiekolwiek cele. Czynność tak fascynująca jak modelowanie musiała siłą rzeczy podporządkować się jakiejś oczywistej i koniecznej funkcji, np. funkcji narzędzia pomocnego w odprawieniu rytuału, funkcji magicznej, funkcji zaznaczającej, przypominającej, wyróżniającej coś lub kogoś z grupy, upiększającej. Skądinąd te „oczywiste” funkcje i cele i tak związane są z zupełnie nieoczywistymi sprawami, bo dla przykładu, choć oczywista może wydać się funkcja rzeźby sporządzanej dla obłaskawiania bóstwa, to czy oczywiste jest samo bóstwo lub proces obłaskawiania? A jeśli tworzy się rzeźbę z zachwytu nad bizonem, to czy tworzy się dlatego, że wydaje się on zrozumiały i oczywisty?
Gdy mówimy o celach, możemy snuć przypuszczenia, w jakim celu sporządzano figurki paleolitycznych „Venus” i innych działań, które doszły do takiego etapu swojego estetycznego rozwoju, że interpretując je dziś, nie odmawiamy im ich estetycznych przyczyn. Najchętniej przypisujemy im jednak rytualno-magiczne motywacje – co przecież może być celem wtórnie nadanym pierwotnie czysto twórczej aktywności. Ten wtórnie zobaczony cel możliwego wykorzystania odwieczny pragmatyzm, któremu chyba zbyt szybko przypisujemy pozycję pierwotnej przyczyny. Z rysunków w Altamirze oglądanych nawet tylko na reprodukcjach przejawia się piękno i mistrzostwo w sposób tak klarowny, iż zaprzestałem protekcjonalistycznego wyobrażenia (jakie skądś przecież nabyłem) o ludziach tamtego czasu, jako ćwierć-ludziach, niezdolnych do wyższych abstrakcyjnych refleksji i potrzeb. Przyjmuję, że neolityczne „Venus” mogły być wykonywane choćby tylko dla estetycznego kaprysu, co nie kłóci się z tym, że miały z pewnością liczne inne zastosowania.
Główne przeznaczenie rzeźby, jakie odkryjemy w kulturze Egiptu, wydaje się dość jednoznaczne. Funkcjonuje w ścisłym powiązaniu z egipskim systemem wierzeń.
Egipcjanie doskonale rozumieli witalne znaczenie sztuki, nazywali artystów twórcami życia, wierzyli także, że bóg Chnum ulepił pierwszego człowieka z gliny.4
Jeśli przypomnimy sobie, że Egipcjanie robili wszystko, by zachować ciało po śmierci, wierzyli, że życie, witalność trwa w wizerunku, nie zdziwi nas, że rzeźbiarz nazywany był: „tym, który utrzymuje przy życiu”.5 Czy jak podaje Karol Myśliwiec: ten, który ożywia.6 Ujawnia się tu w sposób najbardziej chyba dosadny u starożytnych rozumienie zdolności rzeźby jako sztuki uobecnienia. Im bardziej stworzony przezeń wizerunek przypominał zmarłego, tym rzekomo był skuteczniejszy. Przekonania te ugruntowały realistyczne podstawy plastyki egipskiej i jej rzucający się w oczy charakter portretowy.7
Skądinąd Karol Myśliwiec sugeruje, że zwrot ten, który ożywia interpretowany jest jako określenie portrecisty-rysownika, twórcy konturów w malarstwie i reliefie8, jednak trudno mi uznać, takie zawężenie i oddzielenie kompetencji za realne. Jeśli byłoby to możliwe, to chyba jedynie dlatego, że czynność wykonywania wizerunku mającego zdolność uobecniania życia w ogóle przekracza ludzkie kompetencje. W końcu to bogu Pathowi, przypisywano dzieła malarzy i rzeźbiarzy, a nawet wspaniałe dzieła rzeźbiarskie w Egipcie nie były sygnowane.9
Taki dziś powiedzielibyśmy pewnie „magiczny” wymiar rzeźby traktowany był z powagą i wiarą w moc wizerunku, którą jeszcze dziś rozpoznaję w stosunku do najważniejszych religijnych relikwii.
W Egipcie posągom oddawano cześć, i to jedno słowo wydaje mi się w tym kontekście szczególnie ważne: jako wcieleniom bogów i faraonów.10 Nieco inną sprawą wydaje mi się to, ceremonia „otwarcia ust” o której autor wspomina dalej, która miała tchnąć życie w posąg, tak by w mógł on „ożyć” i jakoś wpływać na losy ludzi11 – zapewne, to już moja myśl, zgodnie z zapotrzebowaniem kapłanów. Tak czy inaczej, najważniejsze wizerunki, poddawane były szczególnej opiece, codziennie myte, namaszczane, malowane i ubierane podczas ceremonii zwanej dziś rytuałem dziennym.12
W starożytnej Grecji rzeźbie przypisuje się, podobnie jak w Egipcie, moc uobecniania boskich sił na ziemi. Statuy poświęcane są głównie bogom. Philippe Bruneau zwraca uwagę, że rzeźba nie funkcjonowała tu jako autonomiczna poświęcona estetyce sztuka, lecz posiadała głównie cele związane z kultem. Grecka świątynia nie miała nic wspólnego z dzisiejszymi kościołami, w których zbierają się wierni; był to dom Bóstwa, to znaczy jego statuy, którą, jak uznawano, bóstwo zamieszkiwało i której głównym zadaniem było zagwarantowanie obecności bóstwa .13
Oczywiście wraz z powolną sekularyzacją społeczeństwa, wraz z wydobywaniem się znaczenia pojedynczego obywatela, praktyka sporządzania statuy rozprzestrzeniła się i zeszła w dół po drabinie hierarchii, od znaczących postaci w państwie, bohaterów, zwycięzców olimpiad, zamożnych obywateli.
Pomniki wznoszono według zwyczaju tylko tym ludziom, którzy dla jakiegoś znakomitego czynu zasłużyli na nieśmiertelność (…).
Potem zwyczaj ten rozpowszechnił się na cały świat, na mocy jak najbardziej ludzkiej skłonności do dorównania drugiemu, i posągi zaczęły stawać się ozdobą placów publicznych we wszystkich municypiach, posągi zaczęły przedłużać pamięć o zmarłych, na ich podstawach wypisywano godności, mające być potem odczytywane przez wieki (…).
W niedługim czasie plac publiczny zrobiono i z domów prywatnych, a w atriach posągami czcili patronów uniżeni klienci.14
Nie wspominam o kameralnej plastyce i plastyce funkcjonującej w związku z przedmiotami użytkowymi, ozdobami. Sądzę, że tak jak miało to miejsce od samych początków tego rodzaju twórczości, wszędzie tam, gdzie człowiek tworzył kulturę i tu obecna była ona w powszednim życiu szerokiego przekroju społeczeństwa.
Magiczna zdolność rzeźby do uobecnienia, czy w przypadku konkretnych przedstawień do uosobienia, nie była lekceważona nawet przez pierwszych chrześcijan. W historii sztuki Karola Estreichera, możemy znaleźć informacje na temat stosunku wczesnego kościoła do rzeźbiarzy. Chcąc przyjąć chrzest, musieli się wyrzec swojego zawodu.15 No, w końcu zajmowali się wykonywaniem posągów różnych bóstw, więc nie dziwota, że byli traktowani na równi z wróżbitami, czarnoksiężnikami, z wykonawcami amuletów, z aktorami, tancerzami i muzykami.16
Jeśli spróbowalibyśmy spojrzeć, jak funkcjonowało w starej Grecji pojęcie rzeźba, musielibyśmy stwierdzić, że gatunek ten nie miał jeszcze swojej jednej spójnej nazwy, porównywalnej z tym, jak dziś rozumiemy rzeźbę. Zobaczylibyśmy, jak używano pojęć opisujących rzeźbę, wywodząc swój sposób nazywania od jakiejś cechy przedmiotu lub nadawanego jej znaczenia, celu.
Dieter Rahn wymienia kilka pojęć używanych dla określenia rzeźb np. pojęcie agalma, oznaczającego ozdobę; andrias zauważające fakt częstego przedstawiania człowieka, przedstawiania mężczyzny; xoanon podkreślające pochodzenie figury wykonanej w drewnie.17 Philippe Bruneau podaje dokładniejsze znaczenie terminu xoanon „wycięty (najczęściej w drewnie) obraz kultu”.18 Natomiast w terminie agalma dostrzega nie tylko wymiar ozdoby, lecz pierwotne przeznaczenie agalma jako formy oddania czci królom i bogom.19
W związku z terminem agalma, powołując się na pisma Bernharda Schweitzera, pisze: coś, co budzi podziw i cieszy posiadacza. Agalma znacząca początkowo każdy dar ofiarny, później oznaczała wyłącznie statuę.20
Ktoś musiał kiedyś dostrzec, że tak różne nazwy dotyczą przedmiotów, które posiadają wspólne, łączące je cechy (istotę?), zwrócił się więc w stronę procesu, w jakim przedmioty te powstają. Jeśli chodzi o pojęcia występujące w kontekście plastyki pełnej i reliefu, związane z procesem powstawania rzeźby, wymieniane jest21 starogreckie pojęcie glyphein od: ciąć, wycinać – bliskiego więc pojęciu rzeźbić. W pojęciu plassein oznaczającym między innymi ugniatać z miękkiego, możemy zobaczyć źródłosłów dzisiejszej plastyki, sztuki modelowania.22 Trzeba wspomnieć także o toreutice, pojęciu używanym dla określenia rzeźb odlewanych w brązie i ogólnie do wyrobów sztuki odlewniczej w metalach szlachetnych.
Te dwa procesy glyphein i plassein, choć są tak odmienne od siebie, mogą doprowadzić do podobnego efektu. Efektu, który można ujmować od strony tego, co nam się ukazuje.
W pierwszym przypisie swojej książki23 odwołującym do tekstu Hanny Philipp24 Rahn podaje także jej ciekawą uwagę, że Herodot jako jeden z pierwszych zaczyna z własnej woli opisywać dzieła sztuk plastycznych, które sam widział i nazywać je eikones – obrazy! Tradycja nazywania wszelkich dzieł sztuki plastycznej obrazami trwała poprzez wieki, jednak zaznaczano także, iż chodzi o malarskie obrazy lub wykute w kamieniu obrazy. Takie podejście wyczytamy jeszcze dziś z pojęcia rzeźby obecnego w języku niemieckim. Bildhauerei oznacza właśnie sztukę wykuwania obrazu, pochodzi ze złączenia das Bild (obraz) i hauen (wykuwać). Dziś w języku niemieckim dla rzeźby funkcjonuje równolegle pojęcie die Plastik i odnosi się ono do rzeźby, u podstaw której leży plastyczne formowanie, modelowanie, czy nawet samo plastyczne myślenie o formie i o plastycznej łączności pomiędzy elementami. Tym właśnie terminem określa się tam jeszcze rzeźby, także współczesne, powstające przez dodawanie, np. spawanie ze sobą stalowych elementów i komponowanie ich w plastyczną całość.
Najbardziej chyba znane i popularne pojęcie sculpture, funkcjonujące dziś w języku angielskim, pochodzi z łacińskiego sculptura i także wskazuje na proces sculpere – wycinania, rzeźbienia w twardym materiale. Gdy cofniemy się jeszcze do czasów rzymskich, zobaczymy, iż jak pisze Rahn, powołując się na Oscara Weise:
w Rzymie na określenie rzeźbiarstwa i pojedynczych dzieł przeważa użycie pojęcia statuaria i sculptura lub imago i statua. Rzeźbiarz to statuarius, względnie sculptor, rzadziej także imaginarius. Witruwiusz jako pierwszy (pomiędzy 33 a 14 p. Chr.) nie tylko modelujących w glinie, ale także rzeźbiarzy określa greckim słowem (plastes).25
D. Rahn zauważa także, że w średniowieczu, w przeciwieństwie do malarstwa, nie pojawiają się żadne osobne traktaty czy podręczniki dotyczące skulptury, powstają dopiero we wczesnym renesansie, jak np. komentarze Ghibertiego czy pismo Albertiego „De statua”.26
Skulptura kryje w sobie napięcia związane z różnym użyciem i zmieniającym się rozumieniem tego pojęcia. Już w przytoczonych tu przykładach widać napięcie pomiędzy obrazowym rozumieniem dzieł sztuki rzeźbiarskiej i rozumieniem wychodzącym od procesu oraz napięcie pojawiające się przez próby rozszerzania i zawężania pojęcia dzieł sztuki rzeźbiarskiej.
Władysław Tatarkiewicz natomiast podaje:
Dziś trudno prawie pojąć, że Odrodzenie początkowo nie posiadało pojęcia rzeźbiarza, takiego pojęcia, jakiego my używamy. Jeszcze Angelo Poliziano w swej encyklopedii sztuk (Panepistemon), wydanej w samym końcu XV wieku, stosował pięć różnych pojęć zamiast jednego: statuarii (ci, co pracują w kamieniu), caelatores (pracują w metalu), sculptores (w drzewie), fictores (w glinie), encausti (w wosku). (…) Dopiero w XVI wieku zaczęło się scalanie pojęciowe, wytworzyło się pojęcie ogólniejsze obejmujące owe pieć kategori; jako nazwa przyjęła się nazwa pracujących w drzewie sculptores (…).27
Podsumowując tę szkicowo nakreśloną refleksję związaną z pojęciami, myślę, że jest ona wystarczająca do wyciągnięcia wniosku, iż tam, gdzie w rozumieniu rzeźby opieramy się na ostatecznym efekcie, na formie gotowego dzieła, przestaje mieć znaczenie, jak została wykonana, jaki był proces jej uzyskania, ważny staje się sam artefakt. Otwiera to drogę do uniwersalizacji dyscypliny i wydobycia znaczenia, treści. Jednak jeszcze dziś zawahamy się nazwać pluszowego misia na postumencie rzeźbą… wydaje się, że wystarczy jednak tylko zmiana materiału i odlanie misia w stali szlachetnej, by nie było już wątpliwości, że oto mamy przed sobą, może infantylną, ale niezaprzeczalnie rzeźbę.
Świadomość tej alchemicznej przemiany, jaka dokonuje się w naszym widzeniu dzięki głęboko wpisanemu przekonaniu o związku rzeźby z trwałym i szlachetnym materiałem, potwierdzonym niezliczonymi przykładami rzeźb, wykorzystują z całą premedytacją w swojej artystycznej grze współcześni artyści, tacy jak np. Jeff Koons, czy Tony Cragg.
Tam gdzie nazywanie rzeźby pochodziło od procesu, tam jej rozumienie pozostaje niezmienne w sposób najbardziej trwały. Tam również, moim zdaniem, spoczywają źródła specyfiki i świadomości rzeźbiarskiej.