a

Poniższy tekst pierwotnie zawarty został w katalogu wydanym w 2019 roku pod tym samym tytułem, dokumentującym wybór prac z lat 2014-2019.

a

Kolejne etapy artystycznej drogi wiążą się zwykle z podjęciem refleksji na temat własnej twórczości, często także rewizji towarzyszących jej założeń. Niniejsza publikacja prezentuje wycinek mojej działalności z lat 2014-2019, na którą składają się zarówno prace rozwojowo – badawcze realizowane w ramach działań statutowych¹ jak i uprawianej na różnych polach twórczości. Aktywność ta rozgrywa się nie tylko, by użyć określenia Rossalind Kraus, w „poszerzonym polu rzeźby”², lecz także w obszarze granicznym dyscyplin, działaniach wielomedialnych, projektach spełniających się w ponad- czy post-dyscyplinarnej jedności. Większość z prezentowanych tu prac wynika jednak ze świadomości procesu twórczego, percepcji oraz doświadczeń charakterystycznych dla rzeźbiarza.

W podstawowym wymiarze nadaje to projektom kierunku, związanego z uwrażliwianiem na formę, jej sposobem istnienia w przestrzeni, zwracaniem uwagi odbiorcy na relację elementów, proporcji, zmysłowej prezentacji. Powyższa refleksja pomogła mi nieco zawęzić i stematyzować zakres eksperymentów dla potrzeby tego wydawnictwa.

Tytuł Eksploracje. Pomiędzy zmysłowością i znaczeniem obiektów rzeźbiarskich choć może zapowiada zbyt wiele, dotyczy jednego z centralnych zagadnień, jakimi zajmowałem się przez ostatnie lata – wykonywaniem plastycznych działań na różnego rodzaju materiach, łączeniem ich z przedmiotami zaanektowanymi z codziennego otoczenia, poddawaniem ich przekształceniom, kompilowaniem nowych układów, oraz zbieraniem obserwacji dotyczących semantycznego potencjału, wytwarzanego podczas tych zabiegów. Inaczej mówiąc, znaczeń i skojarzeń pojawiających się podczas pracy nad tymi zestawieniami.

Wiedza wynikająca z artystycznych eksploracji jest jak wiadomo czymś, co nie poddaje się łatwo opisowi i klarownej systematyce. Tym co najlepiej udaje nam się z wiedzą zdobytą na tej drodze zrobić, to wyrażać ją, poprzez konstruowanie obiektów, wizualizowanie obrazów, tworzenie zmysłowych instalacji, sytuacji. Obiekty te zdolne są wyrażać nie tylko najbardziej racjonalne przemyślenia, komunikaty, lecz także nienazwane uczucia.

Część generowanych treści posiada zwykle uniwersalny wydźwięk, powstały poprzez nawiązywaie do zakorzenionych w kulturze obrazów, znaczeń i symboli. Inne wiązać się będą z bardziej bezpośrednim i prywatnym doświadczeniem każdego z nas, na przykład z tym, jak oceniamy dany kolor czy kształt. Napięcie na linii uniwersalne – jednostkowe, zawsze będzie do pewnego stopnia aktywne. Na przykład kolor czarny jednostkowo może być różnie odbierany, ale generalnie raczej nie posłuży artyście do wyrażenia euforii i radości życia. Na kolejnej płaszczyźnie automatycznie generują się konteksty i treści ukazujące związki wytworzonych obiektów z całą resztą artystycznych wytworów, wymiar szczególnie interesujący dla fascynatów tej bardziej już specjalistycznej wiedzy z zakresu historii sztuki.

By przybliżyć kontekst podjęcia prezentowanych tu projektów, i radykalnej być może zmiany wobec wcześniejszych doświadczeń, przedstawię krótko kilka elementów prowadzących do tego etapu.
Okres pracy nad doktoratem, oraz rozprawą Rzeźba – esencje. Droga dialogu z materią
(2009) był swojego rodzaju podsumowaniem działań realizowanych w ramach tradycyjnie definiowanej rzeźby, zaczynając od różnych odmian figuracji, po doświadczenia rzeźby abstrakcyjnej o modernistycznym rodowodzie. Był to ważny punkt zwrotny. Podczas gdy część wysiłków teoretycznych skupiała się na opisaniu cech istotnych dla definiowania rzeźby, inny wymiar pracy badał obiekty działające na granicy dyscyplin, na przykład rzeźby i ready-made, rzeźby i malarstwa czy rzeźby i instalacji.

Podczas gdy potoczne i intuicyjne doświadczenie podpowiada nam, że doskonale wiemy, czym jest rzeźba, a czym już nie jest, próby bardziej konsekwentnego wytyczania granic natrafiają na nieprzekraczalne trudności. Jak łatwo się domyślić, granice okazują się zaskakująco rozmyte a obiekty płynnie przechodzące w zakres tej czy innej dyscypliny. Na każdą sztywno wyznaczoną granicę artysta odpowie wytworzeniem artefaktu, częściowo zawierającego się w badanym zbiorze a częściowo poza niego wykraczającego. Przyporządkowanie do wybranego zbioru staje się wówczas dość umowne. Wydaje się, że zależy bardziej od kontekstu, deklaracji artysty, czy wrażenia jakie odnosimy oglądając obiekt, niż samych faktów związanych z procesem jego wytworzenia. Do dziś nie jestem w stanie zdecydowanie stwierdzić, czy rzeźba Balans III (2008), jest rzeźbą, czy już raczej ready-made. Wygląda jak rzeźba, działa jak rzeźba, a de facto jest montażem dwóch znalezionych elementów, z minimalną ingerencją w ich formę.

a

a

Gest twórczy polega na ułożeniu zaanektowanego elementu (łącznika wagonów kolejowych) w formę zdolną podtrzymać balansujący pień drzewa. Za rzeźbą przemawiają głównie odczucia, które starałem się generować poprzez wzbudzenie skojarzeń z innymi artefaktami i jakościami dobrze znanymi już z historii. Na przykład nawiązując układem stalowej formy, oraz zachowaniem powierzchni zardzewiałej stali, do długiej tradycji rzeźby konstruowanej z tego materiału. Podobnie definicjom wymykać się będą wszelkie graniczne obiekty, choćby obrazy nabierające trójwymiarowej formy, których formaty ulegają uwolnieniu, składowe plamy kolorów zaczynają się również uniezależniać, tworząc ze sobą przestrzenne struktury.

a

a

Własne doświadczenia w zakresie badania granic dyscyplin oraz rozpoznawania odmiennych wartości, wpisanych w ich specyfikę, stały się bardzo pomocne w poruszaniu się po post-dyscyplinarnym oceanie taktyk, charakteryzujących obszerną cześć współczesnej praktyki artystycznej. Osobiste, że tak to nazwę, rozliczenie się z modernizmem³ w którym rozwijał się praktycznie cały trzon mojej edukacji, pomogło mi otworzyć się na szeroki zakres działań.

Ważnym czynnikiem wyzwalającym było równoległe prowadzenie twórczości w przestrzeni malarstwa, w którym, jak widzę to z perspektywy czasu, mogłem pracować bez obciążeń, wynikających z nabytego wcześniej bagażu tradycji. To głęboko osobiste doświadczenie, rozgrywające się intensywnie w latach 2003-2011 pokazało wyraźnie, że sięgając do wiedzy zdobywanej od podstaw samodzielnie, stosowałem w sposób intuicyjny i naturalny rozwiązania, których charakterystyka należała już raczej do paradygmatu postmodernistycznego – co zrozumiałem także po czasie. Przejawiało się to w sposobie polemiki i tworzenia nawiązań do wcześniejszych konwencji, hybrydowym łączeniu rozwiązań występujących w historii sztuki rozdzielnie, bo w pewnym liniowym czasowo porządku. Dla przykładu, mógłbym wymienić komponowanie struktur wizualnych bliskich konwencji op-artu z informelowymi wstawkami zaburzającymi ich rytm, zderzanie popartowej frywolności koloru z metafizycznymi pytaniami, tworzenie przejść z obrazowego do obiektowego charakteru malowidła, itd.

Na swój sposób malarstwo stało się do mnie pasażem dla twórczości łączącej różne, konwencje, aktywności i dyscypliny, w tym do tworzenia foto-dokumentacji obiektów o charakterze efemerycznym i formotwórczych gestów, zwróceniem się ku “potencjałowi codzienności”.
Spojrzenie na własne otoczenie, na teraźniejszość, zbliżenie sztuki do życia postulowane przecież jeszcze przez Johna Deweya, nie było tu jednak wyrazem pragmatyzmu, czy zaprzeczenia wartości poszukiwań metafizycznych, ile raczej jakąś na wpół uświadomioną próbą łączenia tych wymiarów. Nie manifestowało potrzeby większego zaangażowania sztuki w problematykę społeczno-politycznych napięć. Miało na celu pogłębianie percepcji, poprzez uważniejsze doświadczanie teraźniejszości.

Eksploracja, pomijanej przeze mnie dotychczas sztuki efemerycznej, której działanie wcześniej uważałem za przeczące istocie rzeźby, przyniosła lepsze efekty niż mogłem się spodziewać. Badanie filigranowych, i nietrwałych struktur głęboko wpłynęło na proces poszerzania percepcji. Przyniosło inspirację i wciągnęło w obszar zainteresowania spektrum materiałów, będących wcześniej zupełnie poza polem mojej uwagi. Szybko się okazało, że ta praktyka skłania również do ponownego spojrzenia na najbardziej pierwotne elementy doświadczenia rzeźbiarskiego, do badania formotwórczych gestów. W tym sensie obszar nowych badań nie okazał się zaprzeczeniem, ale wręcz pogłębieniem wcześniejszej podróży do korzeni rzeźby.

Równie fundamentalnym zagadnieniem pozostała nieunikniona i jeszcze bardziej wyrazista w tych doświadczeniach kwestia związków formy i treści manifestujących się na tak fundamentalnym poziomie procesu twórczego. Frapująca jest mnogość znaczeń objawiających się przy każdej formotwórczej operacji na materiale⁴.

Znaczenia można próbować redukować, wchodząc coraz głębiej w rozważania formalne. Niektórym artystom udało się zajść w tej próbie tak daleko, że dla opisu ich wytworów popularne stało się pogardliwe określenie “zombi formalizmu”⁵.

Choć istnieje cała obfitość takich skrajnych “zombi” kompozycji, w których na próżno szukać jakiegokolwiek znaczenia, chyba, że za cel weźmiemy sobie właśnie jego brak, to jednak daleki jestem od lekceważenia formalistycznych dążeń. Z czasem coraz bardziej zdaję sobie sprawę, jak ważne są próby eksploatowania i poszerzania języka plastycznego, tworzenia obiektów działających w pierwszym rzędzie poprzez swoją zmysłowość, poprzez to w jaki sposób manifestują się w przestrzeni rzeczywistej jako obiekty, a dopiero w następnej kolejności poprzez ewentualną narrację. Warto tu dodać, że ta ostatnia może się pojawić już poprzez najzwyklejszą deformację elementów. Dobrym przykładem mogą być zdeformowane konstrukcje Moniki Sosnowskiej. Zniekształcenie zawsze wprowadza znaczenie. Za tym musi też iść jednak uwaga, że o deformacji możemy mówić, gdy mamy w pamięci wzorzec przedmiotu pierwotnego, gdy rozpoznajemy w przekształconym przedmiocie jego poprzedni “właściwy” kształt. W tym sensie, rozpoznanie w rzeźbach Johna Chamberlain`a elementów samochodowych karoserii, było bardzo istotnym elementem w dynamice postrzegania jego dzieła, przy jednoczesnej możliwości estetycznego odbioru nowej abstrakcyjnej kompozycji. Podobnie w pracach Cesara, deformacja jest mocnym środkiem wyrazu, mówi o sile, która spowodowała taką a nie inną zmianę kształtu. Odnosi nas jednocześnie do niekreślonej wręcz liczby zanotowanych w życiu wydarzeń, których efektem była podobna deformacja. W porównaniu do prac Chamberlaina, inny klasyk posługujący się ideą kompresji, czyli Cesar, przenosi nieco akcent z kompozycji na fascynację deformującą siłą. Idąc dalej za tą refleksją można przywołać stwierdzenie, M. A. Potockiej, że „wszystko, co przestaje naśladować, zaczyna znaczyć”⁶.

Z doświadczenia wiemy, że także pełne gestu środki ekspresji, emocjonalne nakładanie faktury, ślady narzędzi, ślady procesualne powstające przy wytwarzaniu obiektu, wszystko to, oprócz wyrażenia temperamentu autora, może również wprowadzać znaczenia – często nawet nieprzewidziane przez twórcę. Doskonale świadomi znaczeniowej siły ekspresji manualnej byli minimaliści, dążący do wykluczenia wszelkiego osobistego i procesualnego śladu kształtowania formy.

Jakkolwiek różne powody znajdowali artyści, by poszukiwać form spełniających się bardziej poprzez działanie w sferze zmysłowej niż intelektualnej, nawet zombi formalizm działa w obszarze konceptualnego napięcia. W zasadzie, jeśli w pozbawionych “głębszego” sensu i znaczenia gestach plastycznych zombi formalizmu możemy dopatrzeć się sztuki, dzieje się to nie tylko poprzez, estetyczne oddziaływanie danej kompozycji, lecz za sprawą intelektualnych zabiegów rozpoznawania i odnoszenia jej do tych obecnych już w historii sztuki.

a

a

Rzeźba dzięki jej funkcjonowaniu w przestrzeni rzeczywistej, w sposób analogiczny do obiektów naturalnych, ma w sobie potencjał wywoływania głęboko zmysłowego doświadczenia, za którym uruchamia się proces poszukiwania przez nas znaczenia obserwowanej rzeczy. Rzeźba abstrakcyjna szczególnie zdolna jest do wywołania percepcji z “opóźnionym rozpoznaniem”. Najpierw postrzegamy jak coś działa w przestrzeni, a następnie przechodzimy do kwestii tego, co to jest. Ta, niezmiernie krótka czasowo przerwa pomiędzy jednym i drugim procesem jest zarazem nieskończenie rozległym polem działania interesującym tak dla autora jak i dla odbiorcy.

Metaforycznie mówiąc, tej “szczelinie” dedykowana jest, spora cześć wysiłków artystów szukających najlepszej formy i jakości zmysłowego oddziaływania dla swoich dzieł. Najbardziej wyrafinowane taktyki wiążą się z pytaniami, jakie rejestry percepcji pobudzić i jak to zrobić. Czy działać wprost siłą masy, faktury, ciężarów, czy nawiązać do znanego kształtu, znaku, symbolu?

a

a

Spośród wielu współczesnych mistrzów intrygująco budujących napięcia pomięzy intelektualnym i zmysłowym oddziaływaniem, przywołam tu chętnie postaci Ai WeiWei’a, Anisha Kapoor’a, czy Olafura Oliasona zwracając uwagę, że każdy z nich robi to w radykalnie inny sposób. Ai Weiwei, potrafi zachwycać i niepokoić obiektami, których fascynujący ogląd zderza się z ukrytą za nimi dramatyczną, polityczną czy osobistą historią, do której odbiorca przenika nie poprzez sam obiekt, lecz dzięki doczytanym na jego temat informacjom. Anish Kapoor konfrontuje nas z obiektami silnie działającymi na zmysły i emocje, nie poprzez związany z nimi kontekst, lecz wprost, poprzez materię, kolor i skalę, formę przybierającą kształt prawie symboliczny, niemal zrozumiały. Znaczenia kołaczą się na skraju uświadomienia, a jednak często pozostają tam właśnie na “krawędzi świadomości”. Olafur Eliason, mistrz uczty zmysłów, zachwycony fenomenem naturalnych zjawisk, tworzy ich kontrolowane wersje, odtwarza, symuluje, potęguje, przybliża, wprowadza widza w starannie przygotowane środowiska, generatory zmysłowych zjawisk, pozostawiając ewentualne narracje daleko w tyle za procesem zmysłowego doświadczania obiektu sztuki.

Wracając już z kosmosu na ziemię, na własne poletko, stwierdzam, że w swoich działaniach nie dążę ani do wyciszania znaczeń ani do specjalnego mnożenia wieloznaczności, podkręcania tak hołubionej otwartości dzieła na liczne interpretacje. Pomijam już to, że w dużym stopniu wielość interpretacji i tak pozostanie poza kwestią woli autora – artysta kształci się jednak w umiejętności jej wstępnego ukierunkowania a niekiedy nawet w zdolności do generowania językiem plastycznym komunikatu odczytywanego przez innych w miarę jednoznacznie. W twórczości progresywnie eksperymentalnej nie do uniknięcia jest otrzymywanie wyników obfitych znaczeniowo, nie do końca przewidzianych, wykraczających poza plany autora. Być może to “ryzyko bełkotu” jest wręcz głównym motorem dokonania transgresji, wyjścia poza znane, poza granice swojego pola świadomości. Rozpoznanie skutków decyzji formalnych jest procesem długim, nie kończy się wraz z podjęciem decyzji akceptującej dzieło jako “gotowe”. Niejednokrotnie proces ten tu się dopiero zaczyna. Zawężenie wieloznaczności staje się również ochroną, przed zwykłym nieopanowaniem środków wyrazu. Zdarza się, że powoływanie się na otwartość znaczeniową dzieła, przykrywa jedynie słabe rozpoznanie zależności pomiędzy treścią a formą. Stąd też, podczas gdy jedna część moich poszukiwań dotyczy przeżycia estetycznego, badania materiałów pod kątem tworzenia nowych form, konstelacji i układów, druga część skupia się na obserwacji manifestujących się jednocześnie znaczeń. Eksperymenty pozwalają na najbardziej odległe materiałowo i znaczeniowo zderzenia. Nadając nowe znaczenia materiałom i wykorzystywanym obiektom użytku codziennego, poszukuję nich możliwie odległych skojarzeń od ich pierwotnych znaczeń. Jest to więc w większym stopniu proces odkrywania niż projektowania. Można powiedzieć, że im dłużej trwa proces pracy z materią, tym mocniej odkrywanie łączy się z projektowaniem, najpierw eksperymentu a następnie połączeń pomiędzy różnymi wcześniejszymi wynikami.

a

a

Proces badania semantycznego potencjału używanych do pracy materiałów, przedmiotów i procesów jej kształtowania, ma swoją długą tradycję, wpisaną w doświadczenie dwudziestowiecznej rzeźby. Naturalnie w pierwszym rzędzie przychodzi nam na myśl Marcel Duchamp, tak dosadnie obrazujący możliwość oderwania, czy może raczej manipulacji znaczeniem przypisanym do formy. Wprowadzanie w kontekst sztuki nowych materiałów stało w centrum zainteresowania rzeźbiarzy praktycznie przez całe poprzednie stulecie. I choć wydaje się, że intensywność tego procesu (jak i zainteresowania rzeźbą) przygasła wraz z przeniesieniem w sztuce uwagi na działania konceptualne, sztukę krytyczną i zaangażowaną społecznie, widać dziś wyraźnie, że powrót do zmysłowości i obiektowego charakteru sztuki nie tylko nie wygasł ale od początków nowego stulecia przybrał na sile, owocując niepohamowaną fantazją realizacji. Warto dodać, że ta erupcja trwająca do dziś, nastąpiła po wielu wcześniejszych deklaracjach śmierci rzeźby, malarstwa czy sztuki w ogóle.

Inspirująco kwestie materiałów, zwłaszcza w latach 80. i 90., badał w swojej twórczości Tony Cragg, znany wówczas z prac wykonywanych z różnego rodzaju odpadów. W bardzo ciekawych tekstach Cragg opisuje znaczenie materiału dla rzeźby, kierując także uwagę na towarzyszącą każdej rzeczy informacyjną bańkę, jaka się wokół niego wytwarza na przestrzeni czasu⁷.

Znaczenia i pojęcia nawijają się wokół przedmiotów jak wata cukrowa wokół patyka. Ten metafizyczny kokon nieustannie rośnie, a nowo nadawane znaczenia nawarstwiają się wraz z rozwojem cywilizacji. Posługując się przedmiotem gotowym, zaadoptowanym do własnego dzieła jako nowy materiał, trzeba brać pod uwagę ten znaczeniowy bagaż. Nadając mu nowe znaczenie trzeba wyciszyć stare, lub co ma miejsce najczęściej, stworzyć możliwość napięcia pomiędzy nowym i starym znaczeniem, nową i starą funkcją.

Jest kwestią artystycznego zamysłu, wyczucia i doświadczenia jaki rodzaj napięcia uda nam się wytworzyć, na ile uda nam się wywołać u odbiorcy pożądany przez nas obraz. Jedną z ciekawych obserwacji jakie zanotowałem, było spostrzeżenie, że autor często mówiąc o swojej pracy, mówi to, co przemyślał, ale czego ani śladu nie pozostawił w samej formie obiektu. Stąd też niekiedy dochodzę do tak “paradoksalnego” wniosku, że jeśli mamy zamysł coś konkretnego poprzez dzieło powiedzieć, wyzwaniem będzie nie jego wieloznaczność lecz być może właśnie jednoznaczność. Sztuka jednoznaczności… to w sumie myśl utopijna. Nie chciałbym redukować dzieła jedynie do funkcji zmysłowego komunikatu. Mówię jedynie o przypadku, gdy artysta ma zamysł coś konkretnego przekazać, a wychodzi mu coś zupełnie innego.

Dzieło zawsze będzie oczywiście czymś więcej. Proces twórczy, chcąc nie chcąc staje się mechanizmem poznawczym, intymnym autoportretem psychiki artysty, z którym pracuje równocześnie jakaś jego nieuświadomiona sfera, nadświadomości, podświadomości… zresztą, cóż możemy o tym powiedzieć. Dowiadujemy się o sobie dopiero post factum. Ile razy otwierały mi się ze zdumienia oczy gdy po roku lub dwóch patrzyłem na niektóre swoje prace. Niemniej jednak, trudno definiować sztukę poza świadomym, intencjonalnym działaniem autora. W takim przypadku zawsze pojawia mi się pytanie, dlaczego w pierwszej kolejności miałbym w ogóle postrzegać czyjeś nieświadome działanie jako sztukę?

Poza tymi rozterkami, nie ma potrzeby przypisywać twórczości i sztuce jednowymiarowych zadań, celów i sensów. Obok poznania, samopoznania i ekspresji, istnieje również jej zdolność komunikowania treści najbardziej otwartym i rozciągłym językiem świata, językiem sztuk plastycznych, wizualnych, językiem sztuki. Tu powracamy do okresowych redefinicji artystycznych założeń. Kilka razy próbowałem już ująć w słowa idee stojące u podstaw każdego wyraźnego etapu swojej działalności. Zwykle nie pozwalały się one uchwycić w krótki tekst przewodniego motta. Tym razem skrystalizowała się w mojej głowie zaskakująco krótka sentencja, wyrażająca dość adekwatnie – choć jak to sentencja, nieco patetycznie – idee stojące za obranym kierunkiem działań a może nawet wyrażająca podstawowy sens artystycznego działania, jak go aktualnie postrzegam. Myśl ta towarzyszy mojej pracy od około 2014 roku, i w kwestii sztuki podpowiada, że to zawsze jest kwestia poszerzania granic naszej wyobraźni, ekspresji abstrakcyjnych uczuć oraz tego jak wzbogacać język sztuki.

a

1  Zadanie pt. Kreatywne możliwości wykorzystania potencjału formalnego i semantycznego materiałów, przedmiotów użytku codziennego, „odpadów cywilizacji”. procesów i zjawisk efemerycznych dla działań artystycznych. Badania w oparciu o twórczość własną. 

2  Zob. Rosalind Krauss, Rzeźba w poszerzonym polu, w: tejże, Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne, przeł. Monika Szuba, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011.

3  Mam tu na myśli rozumienie modernizmu, którego zasięg definiowany byłby miej więcej do końca lat 60.

4  Pojęcia materia i materiał używam wymiennie, w znaczeniu tworzywa użytego do procesu twórczego.

5  Nazwę taką ukuł w 2014 roku artysta i krytyk Walter Robinson w artykule „Flipping and the Rise of Zombi Formalism”. Zob.Walter Robinson, Flipping and the Rise of Zombi Formalism, 2014, Artspace (on-line:), https://www.artspace.com/magazine/contributors/see_here/the_rise_of_zombie_formalism-521848 (dostęp: 15.11.2019).

6  Maria A. Potocka, Rzeźba. Dzieje teoretyczne, Wydawnictwo baran i Suszczyński, Kraków 2002, s. 141.

7  Tony Cragg w: Rzeźba dzisiaj, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Orońsko 2016, s. 9-17, Zob. także John Wood Pojęcia i uwarunkowania: wywiad z Tony Craggiem, w: Tony Cragg. Rzeźba, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Orońsko 2016, s 68-96.

a

Obiekty z tego okresu wraz z tytułami i opisem technicznym zamieszczone są w menu: Prace w albumach Myśląc materią, Czuły ruch, Jezioro, Glamour. Poniżej kilka wybranych przykładów.

a